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Albertine disparue

La fuggitiva
di Marcel Proust
(Albertine disparue, 1921-22)
Trad. di Franco Fortini
Einaudi, 1978 (1954)
Pagine XV – 321

Proust_La FuggitivaUno dei momenti assoluti della Recherche è la fuga inaudita e poi la morte di Albertine. Né prima né dopo ho letto qualcosa di così potente e di così vero sulla realtà e sulla percezione dell’abbandono e del lutto. Lentamente e inesorabilmente gli aspetti più caduchi -caste sociali, illusioni, speranze, ambizioni- sembrano dissolversi. Rimangono le potenze che guidano l’opera e l’esistere: la Verità, impossibile da cogliersi; il Tempo, intessuto di memoria e di oblio, «come c’è una geometria nello spazio, c’è una psicologia nel tempo, dove i calcoli di una psicologia piana non sarebbero più esatti, perché non si terrebbe conto del Tempo e di una delle forme che assume, l’oblio» (p. 149)1; la Solitudine, «i legami fra una persona e noi esistono solamente nel pensiero. La memoria, nell’affievolirsi, li allenta; e, nonostante l’illusione di cui vorremmo essere le vittime, e con la quale, per amore, per amicizia, per cortesia, per rispetto umano, per dovere, inganniamo gli altri, noi viviamo soli. L’uomo è l’essere che non può uscire da sé, che non conosce gli altri se non in sé medesimo, e che, se dice il contrario, mentisce» (pp. 36-37) 2.
Questo è la nostra vita, questo è la vita degli umani. Il Narratore ne ha appreso la forza e i segreti attraverso il tempo e la cristallizzazione da esso operata intorno alla sua amata: «Albertine, insomma, come una pietra intorno alla quale sia nevicato, era solo il centro generatore d’una costruzione immensa che passava attraverso il piano del mio cuore» (p. 23)3.
Prima di ricapitolare il ritorno della realtà e il ritorno dell’io, prima di svelare l’inquietante enigma della sua narrazione, Marcel ha lasciato dietro sé debolezze e sogni, ha intagliato -come un sole che al crepuscolo definisce meglio i contorni- disegni vasti, ironici e dolenti; ha scolpito mediante una scrittura colma di strazio e di gelo l’intera bellezza e potenza delle due forze che in un contrappunto costante guidano le vicende degli esseri che pensano: il dolore e l’oblio.
Dalla Recherche si impara a sconfiggere la sofferenza, a trionfarne.

Note

1. «Comme il y a une géométrie dans l’espace, il y a une psychologie dans le temps, où les calculs d’une psychologie plane ne seraient plus exacts parce qu’on n’y tiendrait pas compte du Temps et d’une des formes qu’il revêt, l’oubli» (À la recherche du temps perdu, Gallimard, Paris 1999, p. 2023)

2. «Les liens entre un être et nous n’existent que dans notre pensée. La mémoire en s’affaiblissant les relâche, et, malgré l’illusion dont nous voudrions être dupes et dont, par amour, par amitié, par politesse, par respect humain, par devoir, nous depons les autres, nous existons seuls. L’homme est l’être qui ne peut sortir de soi, qui ne connaît les autres qu’en soi, et, en disant le contraire, ment» (p. 1943)

3. «Bref Albertine n’était, comme une pierre autour de la quelle il a neigé, que le centre générateur d’une immense construction qui passait par le plan de mon coeur» (p. 1933)

(Le mie riflessioni sugli altri sei volumi della Recherche si possono leggere qui: La strada di SwannAll’ombra delle fanciulle in fioreI GuermantesSodoma e GomorraLa prigionieraIl Tempo ritrovato )

Paradoxe sur le cinéma

Holy Motors
di Leos Carax
Con: Denis Lavant (Il signor Oscar), Edith Scob (Céline), Eva Mendes (Kay M.), Elise Lhomeau (Léa/Elise), Kylie Minogue (Eva/Jean), Jeanne Disson (Angèle), Michel Piccoli (l’uomo dentro la macchina)
Francia-Germania, 2012
Trailer del film

Nella scena iniziale Leos Carax, qui anche personaggio, sogna di entrare in un cinema. Poi il film comincia con il signor Oscar che va al lavoro su una Limousine. È un banchiere. Uscito dall’auto, è una vecchia mendicante che chiede l’elemosina per le strade di Parigi. Si reca successivamente in uno studio cinematografico dove si muove e danza insieme a una collega per creare un videogioco. Adesso è lo storpio che rapisce una modella per portarla nelle fogne. Diventa un padre severo e affettuoso che va  a prendere la figlia a una festa. Suona da fisarmonicista in una chiesa. Come sicario uccide un uomo e tenta di ammazzarne un altro. Tornato in albergo, si ritrova sul letto di morte accudito dalla nipote. In tutte queste metamorfosi, due pause. La prima è il dialogo in macchina con un uomo che osserva la sua stanchezza e gli chiede perché continui a vivere così. Risposta: «Per il bel gesto». La seconda è l’incontro casuale con una donna che ha amato e che sta aspettando qualcuno. Finalmente la Limousine lo riporta a casa, dove abbraccia la moglie e la figlia piuttosto -anzi molto- sorprendenti. La bella signora che per tutto il giorno gli ha fatto da autista lascia la Limousine in un garage di lusso –Holy Motors– e finito il lavoro indossa una maschera. Il film si conclude con le automobili che dialogano tra di loro nel garage.
Nel Paradoxe sur le comédien Diderot afferma che l’attore non deve affatto calarsi nel ruolo in modo emotivo e sentimentale ma deve farsi guidare da una distaccata razionalità, che gli consenta di diventare tutti senza essere nessuno, non imitando né sentendo nulla e così permettendo allo spettatore di sentire lui il personaggio, poiché -come si ricorda nel film- «la bellezza sta nell’occhio di chi guarda». Carax ha voluto comporre un Paradoxe sur le cinéma, nel quale la finzione è ogni volta evidente e tuttavia ogni volta credibile proprio nel suo esser finta. Tanto è vero che nei momenti in cui il signor Oscar sembra agire al di fuori degli “appuntamenti” prefissati, accade lo scarto che tiene in ansia lo spettatore, non più certo che anche questa volta l’attore rinascerà dalla morte dei propri personaggi. Ma naturalmente anche un suicidio che vediamo in scena, anche l’incontro con l’antica amante, anche il dialogo dentro l’automobile sono finti poiché tutto è cinema. E però la reazione dello spettatore è diversa.
Non soltanto cinema nel cinema a un livello di sorprendente genialità ma un itinerario dentro la finzione autentica in cui consiste il vivere e che all’imperatore Ottaviano Augusto dettò, a quanto racconta Svetonio, queste ultime parole: «Acta est fabula. Plaudite!». Da chi è stato assunto il signor Oscar? Per chi lavora? Di quali committenti è portavoce l’uomo che gli chiede se intende ancora proseguire? È stato assunto da noi, per noi lavora, siamo noi che lo paghiamo e che desideriamo che continui. Noi, gli spettatori. Nel paradosso del cinema si mostra per intero la finzione delle relazioni umane e della morte.


Filosofia e verità

Edmund Husserl
RICERCHE LOGICHE I

(Logische Untersuchungen I, 1900)
A cura di Giovanni Piana
Net, Milano 2005 (Prima edizione: Il Saggiatore 1968)
Pagine XLVII-494

Husserl definisce le sue Ricerche logiche un punto di inizio e non certo di arrivo, riferendosi in particolare alla VI, la più importante dal punto di vista fenomenologico. In questo primo volume compaiono gli ampi Prolegomeni a una logica pura e le Ricerche I e II. In esse si consuma un articolato distacco dallo psicologismo della prima opera di Husserl –Filosofia dell’aritmetica– mediante un’argomentata difesa della prospettiva logicistica.

A dire il vero, le tendenze sono soltanto due. L’una ritiene che la logica sia una disciplina teoretica, indipendente dalla psicologia e al tempo stesso una disciplina formale dimostrativa. Per l’altra, essa rappresenta una tecnologia, dipendente dalla psicologia, e con ciò si esclude naturalmente che essa possa avere il carattere di una disciplina formale e dimostrativa nel senso in cui, per la tendenza opposta, lo è in modo tipico l’aritmetica. (Prolegomeni, § 3, p. 27).

Le condizioni psicologiche della conoscenza di una legge non vanno infatti confuse con le sue premesse logiche. Una simile confusione renderebbe di per sé impossibile la distinzione tra un pensare corretto e un pensare erroneo, in quanto anche i modi errati del giudizio procedono senz’altro dalle condizioni psicologiche del pensare. Il cuore del discorso consiste quindi in una teoria del significato che si costituisca nel modo più formale possibile e per la quale la verità mostri di essere indipendente dalla mente -qualsiasi mente- che la pensa.
È questo il cosiddetto realismo delle Ricerche logiche, il quale non ha nulla a che fare con le forme ingenue di realismo ma, invece, con la gnoseologia platonica. Husserl cerca infatti una fondazione radicale, universale e certa della scienza. Cerca un’evidenza apodittica per la quale spiegare non significhi pervenire al generale attraverso il particolare, alla legge ideale mediante le intuizioni empiriche ma, al contrario, «rendere comprensibile il singolare a partire dalla legge generale, e quest’ultima a partire dalla legge fondamentale» (Introduzione alle Ricerche, § 7, p. 285).
La fondazione si radica nell’evidenza, senza la quale non c’è sapere. Un’evidenza categoriale e non empirica. Dei tre nessi che coniugano conoscenza e realtà -il nesso psicologico dei vissuti di coscienza, il nesso oggettuale delle cose teoreticamente conosciute e il nesso logico delle idee teoretiche che costituiscono la conoscenza- soltanto il terzo fonda per Husserl il luogo della verità, la quale è appunto indipendente da qualunque forma -umana, animale, divina, artificiale- di vita psichica e persino di realtà effettuale e si costituisce come puro formalismo delle regole e dei significati. La legge di gravitazione in quanto legge continuerebbe a valere anche se non ci fossero più o non ci fossero ancora masse gravitazionali. A venir meno sarebbe la sua applicazione fattuale e non il suo valore di verità.
Ogni scienza -e la scienza in quanto tale- «è una complessione ideale di significati» e non l’atto del significare; è -nei termini di Fregeder Gedanke e non das Denken: «Ciò che è essenziale e decisivo nella scienza non è il significare ma il significato, non la rappresentazione e il giudizio ma il concetto e la proposizione» (Prima ricerca, § 29, pp. 362-363). La scienza è scienza delle specie e non degli enti singoli, è scienza dei significati universali e non della «formazione fonetica pronunciata hic et nunc, questo suono fuggevole che non ritorna mai identico» (Prima ricerca, § 11, p. 309). Nelle formazioni linguistiche universali e nelle idee generali si realizzano la stessa specie e il medesimo significato che poi si differenziano nei momenti individuali e nei diversi casi empirici. Ancora una volta la realtà e la sua conoscenza sono sistole e diastole dell’identità e della differenza.

Le singolarità molteplici che formano il significato idealmente unico sono naturalmente i momenti d’atto corrispondenti del significare, le intenzioni significanti. Il significato si trova, rispetto agli atti singoli del significare (la rappresentazione logica rispetto agli atti rappresentazionali, il giudizio logico rispetto agli atti di giudizio, l’inferenza logica rispetto agli atti inferenziali) in una relazione simile a quella che il «rosso» in specie ha verso queste strisce di carta, che «hanno» tutte lo stesso rosso. […]
I significati formano, potremmo anche dire, una classe di concetti nel senso di «oggetti generali» essi non sono perciò oggetti che, se non si trovano in qualche luogo nel «mondo», si troveranno tuttavia in un tópos ourànios o nello spirito divino; una simile ipostatizzazione metafisica è infatti assurda. […]
In realtà: dal punto di vista logico i sette corpi regolari sono sette oggetti, così come i sette saggi; il teorema del parallellogramma delle forze è un oggetto così come la città di Parigi.
(Prima ricerca, § 31, pp. 368-369)

Una pagina, questa, assai vicina alla Teoria dell’oggetto di Meinong e nella quale il rifiuto del realismo metafisico di Platone si coniuga con la piena accettazione e condivisione del suo realismo concettualista. Il fondamento platonico dell’intero pensiero husserliano è del tutto evidente non solo nelle Ideen ma anche in queste Logische Untersuchungen. In esse la conoscenza delle leggi generali precede sempre quella dei fatti singolari; alla legge naturale come regola empirica viene contrapposta la legge ideale come legalità fondata sui concetti; viene posta una netta distanza tra le unità ideali -identiche ovunque- e i singoli segni linguistici nei quali esse si esprimono e che sono culturalmente differenti nello spazio e nel tempo.
Negli atti di riempimento dei significati è sempre necessario distinguere rispetto all’oggetto che viene percepito il contenuto semantico della percezione, poiché soltanto quest’ultimo è passibile di giudizio ed espressione linguistica. I numeri sono per Husserl indipendenti dall’atto empirico del contare, essi sono indipendenti persino dal fatto che siano espressi o pensati. Il logicismo antipsicologistico è quindi sotto il segno della teoresi platonica: «Nessuna arte interpretativa del mondo è in grado di eliminare gli oggetti ideali dal nostro linguaggio e dal nostro pensiero» (Seconda ricerca, § 8, p. 397).
Per lo Husserl delle Ricerche logiche la verità è del tutto ideale, non empirica e atemporale. A essere nel tempo e come tempo sono i fatti, non le leggi e i significati concettuali dei quali essi sono espressione. Leggi e significati sono fuori dal tempo, senza origine e senza fine. L’affermazione che segue è a questo proposito chiarissima:

Ciò che è vero è assolutamente vero, è vero «in sé»; la verità è unica ed identica, sia che la colgano nel giudizio uomini o mostri, angeli o dei. Le leggi logiche parlano della verità in questa unità ideale, di fronte alla molteplicità reale di razze, individui, vissuti, e noi tutti parliamo della verità in questa unità ideale, a meno che non siamo confusi dall’errore relativistico.
(Prolegomeni, § 36, pp. 132-133)

È da qui, è da tale concezione semantico-veritativa e logicistica del mondo, che discende il costante invito di Husserl a «tornare alle “cose stesse”» (Introduzione alle Ricerche, § 2, p. 271). Se le singole scienze e i diversi saperi hanno tutti bisogno della ricerca filosofica per raggiungere gli obiettivi di senso e universali che si propongono; se la filosofia scientifica rappresenta il culmine del sapere e della vita degli umani -in quanto dalle sue scoperte «è assente qualsiasi aspetto clamoroso; manca qui il riferimento utilitario, immediatamente percepibile, alla vita pratica o alla promozione di bisogni spirituali più elevati» (Introduzione alle Ricerche, § 3, p. 277)- è perché «la sistematicità propria della scienza, naturalmente della scienza vera ed autentica, non è una nostra invenzione, ma risiede nelle cose, e noi non facciamo altro che scoprirla e portarla alla luce» (Prolegomeni, § 6, p. 34).
La filosofia così intesa è gratuita come la matematica, indispensabile come essa, vera al suo stesso modo.

Parigi inventata

Robert Doisneau. Paris en liberté
Spazio Oberdan – Milano
Sino al 5 maggio 2013

Parigi tra il 1934 e il 1991. Questa città, che vive di un’identità esatta e di una differenza che la rende sempre nuova, oggi non è più quella che gli occhi di Doisneau hanno inventato. Inventato, sì, perché di se stesso il fotografo diceva di essere un «falso testimone». Basta infatti fermare in un’immagine il fluire senza posa delle vite per creare un falso che dei luoghi e degli umani dice assai più della piatta verità di ogni ingenuo empirismo cronachistico. La celebre fotografia del Bacio dell’Hotel de Ville (1950) sembra rubata al fiume della gente parigina e invece venne costruita -racconta l’artista- in modo meticoloso e consapevole poiché «vedere, a volte, significa costruirsi, con i mezzi a disposizione, un teatrino e aspettare gli attori» (Doisneau, 23.10.1984). 
Recitano dunque in questa bella mostra i pedoni che corrono in Place de la Concorde per sfuggire alla muta delle automobili; recitano i venditori delle Halles prima che nel 1971 venissero demolite; recitano personaggi noti come Buñuel, Giacometti, de Beauvoir, Simenon, Greco, Binoche e numerosi altri; recitano centinaia di sconosciuti: ragazzini, turisti, prostitute, pescatori, ballerine, passanti. Recita la città -i suoi spazi, i suoi umani- sempre viva, vivace, vitale. Una Parigi quotidiana e insieme turistica, radicalmente finta e profondamente vera. Una città che il suo amante, Doisneau, ha messo in posa e dalla cui immagine ha tratto per sé e per noi una semplice felicità, una testarda tenerezza. 

Maestri / Verità

The Master
di Paul Thomas Anderson
Con: Joaquin Phoenix (Freddy Quell), Philip Seymour Hoffman (Lancaster Dodd), Amy Adams (Peggy Dodd), Ambry Childers (Elizabeth Dodd), Rami Malek (Clark), Laura Dern (Helen Sullivan)
USA, 2012
Trailer del film

Un reduce dalla guerra nel Pacifico. Sbandato. Alcolizzato. Solo.
Un intellettuale carismatico e narcisista, fondatore della Causa, promettitore di salvezza, guarigione, senso.
Tanto evidentemente folle il primo quanto ambiguamente folle il secondo.
Ma nessuno dei due caratteri diventa in questo film una caricatura. Non si sa sino a che punto arrivi lo squilibrio del primo, non si sa sino a che punto sia sincero o truffaldino nei suoi insegnamenti  il secondo.
Si incontrano in nome del caso, della necessità, della solitudine, di un’esigenza di riscatto. Esigenza che tutti noi mortali avvertiamo. E che ci fa intravedere il nuovo là dove si dà l’uguale. Ci fa nutrire fiducia là dove pulsa l’inganno. Ci apre alla felicità di un successo, di un amore, di un apprendimento, là dove siamo noi invece a creare questo mondo di attese. Perché tutti sentiamo di essere caduti in un gorgo e di avere bisogno di redenzione. È anche su questa struttura antropologica che nascono i sentimenti e si fondano il potere politico e le organizzazioni religiose, da scientology alla chiesa papista, dai maghi di quartiere ai dittatori totalitari o democratici.
Un film che non va letto né in chiave psicologica né in quella storica ma nella prospettiva di un’antropologia disincantata e antiroussoviana, che non crede nella possibilità di riscatto e di “bontà” degli esseri umani, impossibilità che emergeva anche nell’epico Il petroliere. E che spiega perché milioni di persone acclamino dei soggetti cinici, cialtroni o feroci, che si presentano tuttavia come portatori di salvezza. Li acclamano, li seguono, li amano perché trovano nelle parole di costoro, nei loro gesti, nei loro volti quel significato al quale tutti tendiamo come il pane. «Se riuscirai a vivere senza un maestro, un qualsiasi maestro, vieni a raccontarmelo. Saresti il primo tra gli esseri umani» dice Lancaster rivolgendosi a Freddy.
Un film che narra anche attraverso la luce e le ombre, mediante una strepitosa fotografia caravaggesca che sia nei primissimi piani sia nei potenti campi lunghi trasmette l’inesorabile dolore della speranza.
La recitazione di Hoffman è come sempre eccellente, quella di Phoenix è semplicemente spaventosa nella sua perfezione. La nave dove i due si incontrano si chiama Alithia, in greco “verità”. A chi proclamava di essere venuto «per rendere testimonianza alla verità», il saggio Pilato chiese «Che cos’è verità?» (Gv., 18, 38).

Mente

È del significato l’essere transeunte, è della verità l’essere nomade. Significati e verità abitano nel corpo che è per sua natura l’effimero e cangiante coagularsi della materia in un ordine temporale destinato sin dal suo apparire alla dissoluzione. Prospettivismo e relativismo non sono tanto e soltanto un’opzione culturale, gnoseologica e neppure esistenziale ma costituiscono, assai più radicalmente, la struttura stessa –paradossalmente costante- del pensare e dell’esserci umani nel tempo/mondo.
Ogni verità che si pone fuori dal tempo, ogni principio che si autocostituisce come variabile indipendente nel cangiare incessante delle sensazioni e delle conoscenze, è solo una labile espressione del bisogno che abbiamo di stabilità in quella transizione incessante che la vita umana –individuale e collettiva- è. La finitudine biologica del corpo fonda il limite ontologico del mondo. Noi siamo questo limite. Pensare il tempo è possibile solo a partire da un processo che esso stesso produce. La mente è tale processo. La mente è un grumo di tempo consapevole del proprio passare, è la consapevolezza che il flusso temporale acquista di se stesso in un’entità biologica che produce significati come il ragno fila la propria tela.

 

E già

di Battisti-Velezia
da E già (1982)

 

Una delle canzoni più prospettivistiche ed ermeneutiche della storia della musica.

«E già che la verità
è solo un’immaginazione
che una certezza propria non ha,
ti puoi avvicinar e questo servirà
ma è sempre un’interpretazione
finché il contrario non accadrà»

Un testo certamente nietzscheano e quasi popperiano: «usando il metodo scientifico: osservazione-analisi-esperimento» si perviene a una verità che è tale solo sino a prova contraria.
Tutto questo su una base musicale synthpop che utilizza sintetizzatori elettronici capaci di creare un effetto di gaia scienza.

[audio:Battisti_E_gia.mp3]
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