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Alberto Giovanni Biuso

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Tucidide

1 Comment on Tucidide

[Data l’ampiezza un poco inusuale del testo, e per una lettura più comoda, ne ho preparato anche una versione in pdf]

Le ragioni per le quali l’opera di Tucidide ateniese «è un possesso che vale per l’eternità»1 sono numerose e assai chiare allo stesso Tucidide. Motivi che si riassumono nella conoscenza dell’umanità, in una antropologia lucida, disincantata, amara. Lo scrittore sa che gli eventi futuri somiglieranno a quelli passati, saranno simili agli eventi che lui stesso ha visto e che appunto intende narrare. E lo saranno perché tutti gli umani, sia nella vita pubblica sia nelle esistenze private, «son portati a far male» (III, 45; p. 1112); perché «in genere l’uomo è portato dalla sua natura a disprezzare chi lo rispetta e ad aver timore di chi non cede» (III, 39; p. 1108); perché le sciagure avvengono «e sempre avverranno finché la natura umana sarà sempre la stessa, ma più gravi o più miti e differenti nell’aspetto a seconda del mutare delle circostanze» (III, 82; p. 1137). Sciagure che si moltiplicano in qualità e quantità poiché «giudicando più secondo i loro incerti desideri che secondo una sicura preveggenza […] gli uomini sono soliti affidare a una speranza sconsiderata ciò che desiderano e a respingere con incontrastabili ragioni ciò che aborrono» (IV, 108; p. 1238).

Fu anche questo diffuso wishful thinking a far transitare i Greci dal comune trionfo ‘contro il Medo’, contro i Persiani invasori, all’autodistruzione in una guerra interna, una guerra civile di Greci contro altri Greci le cui ragioni erano già implicite nella vittoria sui Persiani e che crebbero a poco a poco quando la potenza di Atene non seppe più frenare e fermare le sue sempre più evidenti tendenze imperiali. Iniziò allora un conflitto esteso di isola in isola, di terra in terra, di città in città. Conflitto nel quale le ragioni  di dissidio interne a ogni πόλις si univano al timore di essere resi schiavi da altre città o alla speranza di rendere altre città sottomesse. Uno stato di guerra feroce come sono tutte le guerre civili; scontri che «devastarono la terra» (III, 79; p. 1135) e che condussero a «ogni forma di strage; piombati su una scuola di fanciulli, la più grande del luogo, in cui i fanciulli erano entrati da poco, li fecero a pezzi tutti quanti» (VII, 29; p. 1427). Chi siano gli autori di questa specifica strage, in questo caso i Traci alleati degli Ateniesi, e chi siano le vittime, in questo caso gli abitanti di Micaleso in Beozia, ora – nel XXI secolo – non ha molta importanza. Ma cambiando i nomi e i luoghi dei massacratori e dei massacrati emerge con evidenza la costanza nel tempo del male umano.

La guerra infatti, ogni guerra, «non procede affatto secondo norme stabilite, ma da sé escogita per lo più i mezzi adatti all’occasione» (I, 122; p. 978). Guerre scatenate per conquistare città e denaro e dunque non adducendo giusti motivi dei quali non c’è bisogno ma prevedendo sicure utilità; guerre dichiarate per antichi torti subiti e vendette da ottenere; guerre spesso iniziate per impedire attacchi ritenuti sicuri, guerre dunque ‘preventive’, e guerre decise perché semplicemente ed esplicitamente si sa di essere più forti degli avversari.
Questo è il significato del celebre colloquio intercorso tra gli Ateniesi e i Meli, durante il quale i primi dichiarano con una sincerità che le potenze contemporanee non hanno (e anche questo le rende peggiori), «chi è più forte fa quello che può e chi è più debole cede» (V, 89; p. 1321). «Noi crediamo infatti che per legge di natura chi è più forte comandi: che questo lo faccia la divinità lo crediamo per convinzione, che lo facciano gli uomini, lo crediamo perché è evidente. E ci serviamo di questa legge senza averla istituita noi per primi, ma perché l’abbiamo ricevuta già esistente e la lasceremo valida per tutta l’eternità, certi che voi e altri vi sareste comportati nello stesso modo se vi foste trovati padroni della nostra stessa potenza» (V, 105; p. 1325).

I frutti di questa convinzione imperialista non tarderanno ad arrivare e saranno la rovina di Atene. I pericoli di ogni atteggiamento e pratica imperialisti sono infatti piuttosto evidenti. Atene si rese sempre più nemica dei Lacedemoni/Spartani, e di altri meno attrezzati avversari, già con il suo stesso diventare una potenza politica, strategica, militare, economica. Tale crescita mise infatti sull’avviso tutti coloro che non intendevano sottomettersi senza resistere a una potenza egemone. Si aggiungeva un disprezzo verso i non ateniesi che diventava sempre più palese e soprattutto di una ὕβρις, una tracotanza per la quale «gli Ateniesi pensavano che niente avrebbe dovuto opporsi ai loro piani, ma che avrebbero dovuto compiere le imprese possibili come quelle difficili, con preparativi sia grandi che insufficienti» (IV, 65; p. 1207). Neppure la peste ferma Atene. Una peste terribile, descritta da Tucidide con un’efficacia che fa da modello alle pagine di Lucrezio, di Boccaccio, di Manzoni: «L’aspetto della pestilenza era al di là di ogni descrizione: in tutti i casi il morbo colpiva con una violenza maggiore di quanto potesse sopportare la natura umana» (II, 50; p. 1038), tanto che «piombati in una tale sciagura, gli Ateniesi ne erano schiacciati, mentre gli uomini morivano dentro la città e fuori di essa la terra veniva devastata» (II, 54; p. 1041).

Ma neppure da tale sciagura gli Ateniesi vennero dissuasi ad aprire un nuovo fronte, che risulterà per loro fatale. Al conflitto continentale contro Sparta aggiunsero infatti una spedizione contro Siracusa e contro la Sicilia , impresa che sarà rovinosa. Nel racconto della guerra nell’Isola credo che Tucidide abbia toccato il culmine della propria sapienza antropologico-politica e dell’arte di scrittore.
«Questo esercito fu celebre non meno per lo stupore che suscitava la sua audacia e per lo splendore che suscitava alla vista, che per la superiorità delle sue forze rispetto a quelle del nemico che andava ad attaccare, e per il fatto che intraprendeva una traversata a grandissima distanza dalla patria, con la speranza di un potentissimo futuro rispetto alla condizione presente» (VI, 31; p. 1355). E però il risultato di tanta potenza, di un simile splendore politico e militare fu una serie di disastrose sconfitte, di «gemiti e grida»  mentre i soldati «ormai badavano a se stessi e a come salvarsi» (VII, 371; p. 1459), ben lontani dagli auguri e dai peana con i quali erano partiti e invece «vinti completamente in tutto, senza subire nessuna sventura di scarso rilievo in nessun campo, in una distruzione completa» (VII, 87; p. 1472).

A spingere i cittadini di Atene a tale catastrofe fu anche e specialmente il giovane Alcibiade, assai ricco e ambizioso. Venne sconfitta la saggia prudenza di Nicia che si era invece pronunciato contro l’estensione della guerra in Sicilia. Essendo stratego, Nicia partì comunque per la Sicilia, dove trovò la morte, mentre Alcibiade, partito anche lui, venne richiamato in patria con gravi accuse che non avevano a che fare con la guerra. Alcibiade passò dalla parte degli Spartani per poi tentare di rientrare incolume ad Atene. Invece di riconoscere che erano stati loro a prestar fede a un ricco e nobile avventuriero, i cittadini di Atene «si adirarono con quegli oratori che avevano consigliato di fare la spedizione, come se non l’avessero decisa loro stessi» (VIII, 1; p. 1473).

Alcibiade aveva di fatto sostituito Pericle, morto durante la peste e la cui assenza fu tra le cause del tramonto politico della città. Pericle del quale Tucidide riporta il discorso che di Atene è la descrizione più luminosa (libro II, §§ 35-46). Nel commemorare i soldati morti per la città, Pericle afferma che Atene è il luogo nel quale ciascuno emerge «non per la provenienza da una classe sociale ma più per quello che vale» (II, 37; p. 1029), un luogo nel quale la bellezza è un’esperienza quotidiana e diffusa, dove la parola e la discussione sono sempre benvenute «senza pensare che il discutere sia un danno per l’agire» (II, 40; p. 1031), dove felicità, libertà e coraggio sono i punti di riferimento dell’esistenza, suscitando anche per questo l’ammirazione degli «uomini di ora e dei posteri» (II, 41; p. 1032). Per queste e per altre ragioni «tutta la città è la scuola della Grecia» (ibidem).

Questo di Pericle è il più famoso dei discorsi che intramano l’opera di Tucidide, scandita appunto in discorsi riportati tra virgolette – degli strateghi, dei capi politici, degli ambasciatori delle diverse città in lotta tra loro – e scandita da descrizioni estremamente particolareggiate degli eventi bellici, degli scontri navali, delle battaglie, delle sconfitte e vittorie, delle fughe e trionfi. Descrizioni che lo storico ateniese fonda sui racconti di tanti e sulle proprie personali esperienze. Discorsi che sono costruiti in base alla verosimiglianza, vale a dire in base a ciò che si presume quel certo oratore abbia dovuto e potuto dire in quella determinata circostanza. Tucidide lo ammette con onestà e con chiarezza: «mi terrò il più possibile vicino al pensiero generale dei discorsi effettivamente pronunciati» (I, 22; p. 910).

Tutto questo, lo splendore e la sventura, venne vissuto da umani davvero simili a ciò che gli esemplari della nostra specie sono da sempre. Una specie aggressiva, astuta, capace di riflessione e tuttavia spesso vittima di passioni che distruggono gli altri e se stessi. Una natura che i luoghi, i popoli, le credenze, le civiltà cercano di educare nei modi più vari. I Greci vennero in generale educati così: «Non bisogna credere che un uomo sia molto diverso dagli altri, ma che è più forte chi è stato educato nelle più dure difficoltà» (I, 84; p. 951). Molti popoli e culture condividono nel nostro tempo tale criterio e pratica pedagogica. Più non lo fa l’Occidente dominato dal modo di vivere anglosassone, in mano a pedagogisti e a psicologi che impongono nelle scuole e nelle università i criteri compassionevoli, ‘inclusivi’ e irrealistici che plasmano giovani e adulti irresponsabili, incapaci, distrutti da ogni piccola e grande difficoltà che la vita inevitabilmente presenta. Scuole e università per handicappati.
Saremo spazzati via da civiltà e popoli ancora adulti. Meriteremo questa fine e allora forse la parola di Tucidide e degli altri Greci risuonerà come un avvertimento che non abbiamo ascoltato.

Nota
1 Tucidide, La guerra del Peloponneso, traduzione di Claudio Moreschini, revisione di Franco Ferrari, note di Giovanna Daverio Rocchi, saggio introduttivo di Domenico Musti. In: Erodoto, Storie – Tucidide, La guerra del Peloponneso, Rizzoli, Milano 2021, I, 22; p. 910.

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Ippolito

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Teatro Greco- Siracusa
Ippolito portatore di corona
(Ἱππόλυτος στεφανοφόρος)
di Euripide
con: Riccardo Livermore (Ippolito), Alessandra Salamida (Fedra), Gaia Aprea (nutrice), Alessandro Albertin (Teseo), Ilaria Genatiempo (Afrodite), Giovanna Di Rauso (Artemide)
traduzione di Nicola Crocetti
con scene e costumi di Gary McCann
regia Paul Curran
Sino al 28 giugno 2024

Ippolito, e non Fedra, è il vero protagonista della tragedia. La comparsa della moglie di Teseo è intensa ma veloce nel comunicare lo strazio che la consuma per un amore non corrisposto, un amore doloroso per  avere come destinatario il figlio del marito. Fedra ritorna poi su un letto, morta, e lì rimane coperta da un velo rosso, praticamente assente. Ippolito invece è una figura quasi costantemente presente, dalla festa iniziale nella quale canta la sua devozione per Artemide, sino alla fine sobria e composta durante la quale passa dalle braccia del padre a quelle di Ade. Nel mezzo si svolge l’intera vicenda tra passioni che possono diventare assai pericolose se non si vivono con misura; tra sentimenti a un tempo dolci e strazianti, tra azioni e pensieri che mostrano la disposizione naturaliter imperfetta dell’umano che vive sotto lo sguardo nascosto ma presente degli dèi che sono molteplici ma desiderano tutti rispetto, attenzione, misura. È proprio perché sono mancati questi elementi che Afrodite decide di punire Ippolito e di farlo con l’aiuto (inconsapevole) di Fedra.

I Greci accettano che la nostra natura sia intrisa di limite, tempo, balbettio, tramonto. Assai più grande è infatti la forza degli dèi rispetto alla fragilità di una condizione finita quale è la nostra. Se destino dell’umano è il dolore, questo è dovuto infatti alla volontà degli dèi, che sono anch’essi passione e materia che brama. Passione che spinge Afrodite a vendicarsi dell’offesa che le arreca il troppo fanaticamente casto Ippolito. La dea lo colpisce instillando in Fedra un innamoramento senza quartiere, una passione totale e profonda verso il figlio di suo marito. Ippolito infatti è caduto nella ὕβρις che gli fa rendere onore soltanto ad Artemide – dea vergine e come lui dedita alla caccia – sino a fargli disprezzare la dea nata dallo sperma e dal sangue di Οὐρανός, dal cosmo stellato. E Ippolito non poteva farlo, nessun umano può trascurare Afrodite. Di se stessa infatti la dea canta che «tutti quelli che vedono la luce entro i confini del Ponto Eusino e dei monti d’Atlante, io li tengo in onore se s’inchinano al mio potere, mentre abbatto quanti sono verso di me sprezzanti e alteri» (trad. di Filippo Maria Pontani). In questo atteggiamento Afrodite è gemella di Dioniso.
Da una tale potenza discende il piano inclinato dell’innamoramento di Fedra per il ragazzo. Un piano che la conduce alla catastrofe, al suicidio e alla vendetta. Fedra infatti lascia una lettera per Teseo nella quale accusa Ippolito di averla violentata. Teseo il saggio cade anch’egli nella dismisura e lancia contro il figlio una maledizione che di lì a poco avrà come effetto la morte atroce del giovane.
Artemide nulla può per salvare il proprio devoto, poiché, come esplicitamente dichiara, «vige fra gli dèi questa legge: nessuno vuole opporsi al volere di un altro dio, ciascuno si ritira», senza che però questo escluda la vendetta della dea, che colpirà Afrodite nel più profondo degli amori di lei, quello verso Adone. Accomunati sono quindi umani e divini nella passione. E «non c’è per l’uomo una vita che trista non sia, né tregua c’è dell’affanno», tanto che «la cosa migliore è, senza coscienza, morire».
Accanto ad Afrodite, che nella rappresentazione si mostra intrisa di atteggiamenti assai più umani che divini, c’è Artemide che giunge soltanto alla fine ma in verità è presente sin dall’inizio nella grande testa/volto di donna che riempie la scena, la domina e la trasforma. Essa diventa così immagine di morte (assumendo la sembianza di un teschio) e di dolore (assumendo la sembianza umana di un volto ferito); ripropone il volto dell’acqua che travolge Ippolito e quello del fuoco che costituisce il principio e la fine, che brucia come una passione accesa, sfavillante, travolgente e incendia infine la casa di Teseo che Gary McCann (preferibile assai più come scenografo che come costumista) ha volutamente lasciato irrisolta nella forma di una semplice impalcatura, permettendo così di vedere gli eventi che si svolgono al suo interno e che alla fine rimane in grado di sorreggere soltanto il volto sereno della dea della caccia sotto il cui sguardo le luci si spengono.

Si tratta di un testo estremo e insieme di una vicenda esemplare del rapporto che gli Elleni intrattengono con i loro dèi. Per mettere in scena questa tragedia è necessario coraggio e insieme rigore. Paul Corran sceglie invece la facile strada di un Ippolito abbigliato con una giacca lustrina e sberluscente, del tutto inadeguata alla rigidità del personaggio, e fa iniziare lo spettacolo con un rito in onore di Artemide danzato da ballerini anch’essi lustrinati e fricchettoni. Si aggiunga che il discorso di Afrodite è recitato non con l’ironica distanza che sempre gli dèi nutrono ma al modo di una borghese ottocentesca piccata per essere trascurata da un ragazzo.
L’incipit dello spettacolo è quindi catastrofico ma nel suo svolgersi questa messa in scena si riscatta quasi involontariamente, perché Curran ha il buon senso di lasciare spazio soprattutto al testo e alla sua radicalità, senza troppi interventi di regia. Il momento di svolta è quando viene pronunciato il nome di Ippolito e il Coro comprende subito che una sciagura irrimediabile si sta addensando sulla casa di Teseo.
Ippolito pronuncia un celebre discorso contro le donne, definite una sciagura con la quale gli dèi hanno voluto punire i mortali (discorso che confligge in modo clamoroso con gli abiti che porta addosso in questa messa in scena). A tale dichiarazione così appassionata e fortemente antifemminista una parte del pubblico ha reagito con disagio, sconcerto e con risatine esorcizzanti. E questo conferma che nonostante la regia Ippolito è uno spettacolo ancora greco.
Per un caso fortunato ed emblematico, mentre la tragedia andava chiudendosi sul corpo straziato di Ippolito tra le braccia di Teseo, alcuni uccelli cantavano in modo meraviglioso tra gli alberi che circondano il teatro di Siracusa. Nonostante gli umani, il mondo è perfetto.

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Aiace

2 Commenti su Aiace

Teatro Greco- Siracusa
Aiace
di Sofocle
traduzione di Walter Lapini
con Luca Micheletti (Sofocle), Daniele Salvo (Odisseo), Diana Manea (Tecmessa), Teucro (Tommaso Cardarelli)
scene e luci di Nicolas Bovery
musiche di Giovanni Sollima
regia Luca Micheletti
Sino al 7 giugno 2024

A differenza di altre esperienze siracusane a teatro, Aiace è una tragedia che non rinuncia al buio dell’ora successiva al tramonto ma lo accompagna e se ne riempie poiché tale buio è l’unica luce rimasta per l’eroe sconvolto dall’ira sino a invocare le «venerabili Erinni» affinché possano vendicare l’offesa sprezzante che gli Atridi e Odisseo hanno compiuto sottraendo le armi di Achille a colui il quale, se l’eroe avesse potuto decidere, sarebbero state destinate, ad Aiace, il più forte dei guerrieri achei dopo Achille, il più valoroso, l’invincibile. Le armi sono invece andate a Odisseo, il quale rimane sempre presente al confine della scena quando protagonista è la compagna di Aiace Tecmessa che racconta al Coro quanto è accaduto all’eroe, quasi a volere confermare con la sua permanenza la sorte comune e misera che anche a lui, in quanto mortale, è destinata.
L’inganno e l’offesa subita scatenano la μῆνις di Aiace, l’ira, la vendetta, il rancore. E scatenano insieme alla μῆνις la follia e la furia che avrebbero portato l’eroe a far strage dei Greci suoi compagni se non fosse intervenuta Atena a indirizzare la violenza del guerriero contro delle pecore, contro dei buoi, creduti invece da Aiace umani ai quali infliggeva dolore e dava la morte. Il velo di sangue che copre la scena e nasconde i cadaveri degli agnelli e dei buoi squartati partorisce anche Aiace che fa il suo ingresso proprio da quello stesso ventre di lamento e di sangue.
Quando il guerriero si sveglia dalla furia che lo ha sconvolto, si accorge di essere diventato lo zimbello dei Greci. È stato toccato il suo onore, perdere il quale è una condizione intollerabile in una civiltà della vergogna e non della colpa, qual è la Grecia antica. Sentono, sentono i suoi soldati le urla strazianti e orribili di Aiace. Si impossessa dei cuori di tutti la paura, il terrore, altra violenza, l’arcaismo di sentimenti primordiali e non controllabili. A rischiare di diventare folli sono tutti e non soltanto l’eroe.
«Quale turbine di orrori mi vortica intorno» dichiara Aiace. E più volte, come fa il colonnello Kurz di Cuore di tenebra, ripete il suo «l’orrore, l’orrore». Una condizione che è frutto non soltanto dell’inganno di Odisseo ma anche e specialmente della ὕβρις di Aiace, del suo vantarsi nei confronti di Atena e di Ares di poter sconfiggere i nemici anche senza la loro protezione e il loro aiuto. Non possono gli dèi tollerare una tale protervia, poiché vale sempre – è regola inscalfibile del mondo greco – che, come afferma Odisseo, «il ridere e il piangere degli umani dipendono solo dagli dèi».
Alla fine accade ciò che deve accadere e la scena viene occupata dall’enorme scheletro di Aiace che si è conficcato la propria spada nel petto. Perché se, come lui stesso afferma, «il tempo porta luce là dove era ombra e ombra dov’era la luce» – e dunque se il tempo è Differenza – è anche vero, come ancora Aiace dichiara, che «la natura di un uomo è immodificabile», Identità. L’identità di guerriero che gli ha reso intollerabile il vivere ancora.

La rappresentazione di tutto questo a Siracusa è stata coinvolgente e corretta. Corretta perché la scena, cosparsa ovunque di sangue e di carcasse di animali uccisi, riesce a trasmettere la struttura arcaica e tribale della tragedia, di questa di Sofocle ma non soltanto di essa. Coinvolgente perché il regista/interprete Luca Micheletti e il compositore Giovanni Sollima hanno tentato di restituire la natura di Gesamtkunstwerk della drammaturgia greca, il suo essere quindi non soltanto un testo recitato – come nel moderno teatro borghese – ma una rappresentazione fatta anche di musica, movimenti coreutici, canto. Un’opera d’arte totale. E le musiche di Sollima rispettano l’andamento ritmico del testo, pur tradotto in italiano.
La musica è protagonista di questa rappresentazione siracusana, musica che assurge al compito nietzscheano di una influenza «veramente rispondente» nella quale «immagine e concetto acquistano un accresciuto significato». Essa infatti «spinge all’intuizione simbolica dell’universalità dionisiaca, e in secondo luogo la musica fa risaltare l’immagine simbolica in una suprema significazione» (Nietzsche, La nascita della tragedia, Adelphi 2011, § 16, p. 110). Che siano percussioni, archi o strumenti a fiato, che facciano vibrare l’aria insieme o singolarmente, essi riempiono lo spazio e le immagini che si lasciano così vedere meglio e più a fondo. La rappresentazione mostra assai chiaramente come a essere centrale, alla fine, non è la morte di Aiace ma il destino ineluttabile che appartiene a tutti, come saggiamente ci ricorda quello scheletro  imponente presente sulla scena.
L’enorme scheletro di Aiace che occupa tutta la parte finale della rappresentazione è infatti lo scheletro del nulla umano. Ma non è soltanto questo. È, senza averlo voluto, anche qualcosa di più contingente e miserabile. Il Teatro di Siracusa era infatti pieno. Pieno anche e specialmente di scolaresche. E quindi di adolescenti, o poco più, che hanno mostrato via via tutta la loro insofferenza nei confronti di ciò a cui erano costretti ad assistere. E per questo bisbigliavano, chiacchieravano, interrompevano di continuo con degli applausi anche mentre gli attori recitavano.
Guardavo le posture degli studenti, evidentemente e somaticamente a disagio. Perché infliggere a queste persone un simile tormento? Che diventa un’altra domanda: è corretto pagare biglietti dal costo anche assai alto per uno spettacolo continuamente disturbato e interrotto in questo modo? La responsabilità non è degli studenti, o non è soltanto loro. È anche e specialmente dei loro educatori, o presunti tali, dei loro professori che non esitano a costringere le scolaresche (in gita in Sicilia ma anche autoctone) ad assistere a una espressione di profondità e radicalità antropologica e metafisica alla quale questi adolescenti sono evidentemente impreparati o, in ogni caso, ‘non è cosa loro’. Che stiano a casa a guardare Maria De Filippi e TikTok, che stiano in giro attaccati ai loro cellulari, al torrente di messaggi audio, al flusso di WhatsApp. Quello è il loro mondo, lì devono stare, lì si sentono e sono a proprio agio. Non davanti a un incomprensibile e per loro noiosissimo spettacolo di due ore su argomenti e dinamiche alle quali sono estranei come lo sarebbe un marziano.
Lo scheletro in scena è dunque anche quello del teatro, greco e non greco. È lo scheletro dell’Europa, i cui giovani cittadini sono interamente e totalmente immersi nella Stimmung barbarica che proviene da New York e non da Atene.

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Cosmologia / Medea

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Recensione a:
Aa. Vv.
Cosmos?
Numero 54 di Krisis, octobre 2022
Pagine 142
in il Pequod , anno IV, numero 7, giugno 2023, pagine 196-199

L’ipotesi dell’eternità della materia/universo è confermata dalle critiche sempre più diffuse e argomentate che va ricevendo il modello (ancora) standard del cosiddetto Big Bang, il quale delineerebbe una problematica singolarità, impossibile da comprendere e persino da studiare sulla base delle leggi conosciute e dei metodi di indagine scientifici. Il tentativo perseguito da più parti di unificare la relatività generale e la fisica quantistica ha tra le sue condizioni e conseguenze il superare questa singolarità, riaffermando «l’éternité du temps passé, éliminant ainsi la problématique notion théologique de ‘cause première’» (Luminet).
A fondamento delle cosmologie antiche sta l’ipotesi realistica fondamentale, quella che non fa dipendere l’esistenza e le modalità del cosmo dalle percezioni, azioni e calcoli di una sua infima e inconsistente parte: noi. Dismisura che invece sta a fondamento della interpretazione di Copenhagen della fisica quantistica. Davvero ogni idealismo così come «la pensée constructiviste s’est développée à partir du sophisme anthropocentriste (la proclamation de Protagoras selon laquelle ‘l’homme est la mesure de toutes choses’)» (Jure Georges Vujic).

In questo assai ricco numero del Pequod è stata pubblicata anche una analisi a più voci del mito di Medea e della sua messa in scena, con la regia di Federico Tiezzi, quest’anno a Siracusa. Ho avuto il piacere di scriverne insieme a Sarah Dierna, Marco Iuliano, Enrico Palma, Marcosebastiano Patanè:

La selvaggia passione: Medea 2023 a Siracusa
Pagine 177-184

«Medea si presenta intrisa da un afflato profondamente antinatalista. Alla maniera lucida, consapevole e ‘passiva’ – per usare la categoria di Lachmanová – dei Greci naturalmente. […] Nella tragedia l’antinatalismo traspare nei gesti e nelle parole di Giasone, della moglie, della Nutrice, del Pedagogo e del Coro ma trasuda insieme dalle sciagure stesse di cui i mortali sono vittime e facitori. […]
Così canta il Coro:

E affermo che tra i mortali/ coloro che non hanno mai fatto esperienza di figli/ e non ne hanno mai generati/ sono più felici di chi ne ha messi al mondo. / Chi è senza figli, poiché non ne ha esperienza, / non sa se sia gioia o tormento l’averne, / proprio perché non gli sono capitati, / e così sta alla larga da molte inquietudini. / Ma chi ha nella sua casa il dolce germoglio di figli, / costoro li vedo sfiancati dalle preoccupazioni per tutta la vita: / innanzitutto su come crescerli bene e come lasciare loro di che vivere. / Poi, non è sicuro se si diano tanta pena / per figli che non valgono nulla o per figli eccellenti. / E dirò anche di una sciagura che è la peggiore per tutti i mortali: / ammettiamo che abbiano di che vivere, e siano nel fiore della giovinezza, e siano eccellenti. / Ma se così decreta il destino, / ecco che arriva la Morte e si avvia giù nell’Ade, / trascinando via i loro corpi.
(vv. 1090-1111, trad. di Angelo Tonelli)

E allora ‘tre volte meglio stare in armi che partorire anche una volta sola’ (v. 251, trad.  Tonelli). Solo in Euripide capita di leggere con così tanta onestà la sciagura insita nell’atto del generare che non si lascia intenerire dalla tenera prole già venuta al mondo».

La recensione e l’articolo dedicato a Medea sembrano una conferma di quanto affermato da David Herbert Lawrence nel 1931 in Apocalypse, citato da Ernesto De Martino nel suo capolavoro sulle apocalissi culturali:
«Forse la più grande differenza tra noi e i pagani sta nella diversità di rapporti col cosmo. Per noi tutto è personale. Il panorama che possiamo contemplare e il cielo non servono che da delizioso sfondo per la nostra vita personale. Persino l’universo della scienza si riduce a noi a poco più che una mera estensione della nostra personalità. Per il pagano il paesaggio e lo sfondo personale erano dopo tutto indifferenti, ciò che era invece reale era il cosmo. L’uomo viveva nel cosmo, consapevole della maggior grandezza del cosmo nei suoi confronti. […] Il nostro sole è cosa assai diversa dal sole cosmico degli antichi, è qualcosa di molto più banale. Noi possiamo vedere ciò che chiamiamo sole, ma abbiamo perso per sempre Helios e ancor più il grande disco dei Caldei. […] Questa è la nostra principale tragedia. Che cos’è il nostro meschino amore per la natura – la natura cui ci si rivolge come a una persona – al paragone di quel sublime vivere-col-cosmo ed essere-onorati-dal-cosmo!»
(La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Einaudi 2019, pp. 379-380).

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Che era, che è e che sarà

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Teatro Greco – Siracusa
Prometeo incatenato
di Eschilo
Traduzione di Roberto Vecchioni
Scene di Federica Parolini
Costumi di Silvia Aymonino
Con: Alessandro Albertin (Prometeo), Deniz Ozdogan (Io), Michele Cipriani (Efesto), Davide Paganini (Kratos), Silvia Valenti (Bia), Alfonso Veneroso (Oceano), Pasquale De Filippo (Ermes)
Regia di Leo Muscato
Sino al 4 giugno 2023

Un solo umano appare in questa tragedia. Una donna, una ragazza che però umana non è più. È stata infatti trasformata in vacca dalla gelosia di Era ed è costretta a vagare tra l’Europa e l’Asia, sospinta da un tafano che non le dà pace e sorvegliata da Argo, bovaro dai cento occhi. Vittima dunque dell’amore di Zeus, che distrugge i mortali (anche Semele, madre di Dioniso, ne è stata vittima). Ma gli umani stanno dappertutto, di loro si parla senza posa, sono una delle ragioni dell’inchiodatura del Titano alle montagne della Scizia. Anche gli umani sono infatti vittima di un dio, vittima dell’amore per loro, della filantropia, di Prometeo, senza i cui doni si sarebbero estinti: il fuoco, l’energia, la mente, la tecnica. E soprattutto il dono del futuro che si dischiude dall’ignorare la data della propria morte. Senza tutto questo, senza Prometeo, gli umani sarebbero finiti nella pace dei Trausi, sarebbero scomparsi. E invece gli ἐφήμεροι, efficacemente tradotto con «creature dalla breve luce» (vv. 83, 253, 547 e 945), sono ancora qui, a transitare effimeri nel fiume del tempo che siamo.
Giustamente dunque Zeus ha punito il Titano, al quale tuttavia deve molto della vittoria sua e degli altri dèi contro le antiche divinità della terra, del cosmo, della morte e del tempo. Prometeo viene punito senza possibilità che egli muoia; a lui, infatti, questo dono è precluso: «ὅτῳ θανεῖν μέν ἐστιν οὐ πεπρωμένον: αὕτη γὰρ ἦν ἂν πημάτων ἀπαλλαγή; perché a me dal destino non è dato di morire: perché, è vero, la morte è la fine di tutte le pene» (vv. 753-754; trad. di M. Centanni).
E invece Prometeo deve stare inchiodato lì, nelle lande più desolate del mondo, restituite sulla scena nella forma di un’archeologia industriale che produce soltanto ruggine, fuochi e stridore. Qui lo raggiungono le figlie di Oceano e Oceano stesso, tutti affranti per quanto al Titano sta accadendo.

Qui lo raggiunge Io, alla quale Prometeo predice il futuro di gloria, nonostante la penombra del male che dovrà ancora attraversare; qui lo raggiunge Ermes, che gli ordina in nome di Zeus di chiarire le inquietanti profezie dal Titano enunciate contro il dio. Ma Prometeo respinge sarcastico questa richiesta e il fuoco della Terra lo inghiotte, senza poterlo comunque distruggere.

Così si conclude Προμηθεὺς δεσμώτης; il Titano sarà poi liberato arrivando a un accordo con Zeus. Ma la sua abilità, per quanto immensa, pari a quella del sovrano del cielo, è anch’essa secondaria, è una «τέχνη δ᾽ ἀνάγκης ἀσθενεστέρα μακρῷι; un’arte di gran lunga meno potente della necessità» (v. 514); Necessità, Ἀνάγκη, è la vera signora, padrona e destino di tutto. I mortali, poi, come tutti i βίοι, come tutti i viventi, sono davvero il limite dell’essere, il confine del niente, una goccia del tempo, un riflesso di luce, il luogo dove la materia, gli atomi, le molecole, trovano velocemente la propria dissipatio, la μεταβολή, la trasformazione incessante nell’alterità della morte per tornare al carbonio primordiale, al residuo delle stelle dalla cui potenza anche i viventi sono stati generati.
Alla pretesa di Zeus di dominare l’intero, alla pretesa di Prometeo di salvare gli ἄνθρωποι, risponde con il suo fragoroso silenzio la ὕλη, la Materia, che del Tempo è l’altro nome. Prima degli ἐφήμεροι stanno le potenze gorgoglianti e senza fine, le «Μοῖραι τρίμορφοι μνήμονές τ᾽Ἐρινύες; le Moire dai tre volti e le Erinni, demoni della Memoria» (v. 516) e le «Φορκίδες ναίουσι δηναιαὶ κόραι / τρεῖς κυκνόμορφοι, κοινὸν ὄμμ᾽  ἐκτημέναι, / μονόδοντες,  ἃς οὔθ᾽ ἥλιος προσδέρκεται / ἀκτῖσιν οὔθ᾽ ἡ νύκτερος μήνη ποτέ; Forcidi, le tre vecchissime fanciulle dall’aspetto di cigno, che hanno un occhio solo fra tutte e un dente per una; mai si espongono ai raggi del sole, mai alla luce della luna notturna» (vv. 794-797).
Eschilo è questo accenno all’indicibile, all’incomprensibile, all’unione di tenebra e luce, alla potenza che era, che è e che sarà. Eschilo è il fondamento.

[Le immagini sono di Davide Amato e Sarah Dierna]

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Medea, la maga

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Teatro Greco – Siracusa
Medea
di Euripide
Traduzione di Massimo Fusillo
Scene di Marco Rossi
Costumi di Giovanna Buzzi
Con: Laura Marinoni (Medea), Alessandro Averone (Giasone), Debora Zuin (nutrice), Francesca Giochetti (prima corifea), Roberto Latini (Creonte), Luigi Tabita (Egeo)
Regia di Federico Tiezzi
Sino al 24 giugno 2023

È un male per gli umani l’amore. Questa verità antica e discussa viene enunciata da Medea, che non parla di sé soltanto ma degli effetti universali e spesso nefasti che un sentimento di possesso così esclusivo comporta e produce. Medea è una maga dei veleni e del linguaggio. Sa porsi a un livello dialettico assai alto nel confronto retorico con Giasone durante il quale i due sposi cercano di sovrastare l’uno le ragioni dell’altro con le proprie. E sono ragioni tutte razionali, ragioni tutte etiche. Anche questo fa la grandezza del filosofo/drammaturgo Euripide: aver reso inestricabile nei suoi testi la mescolanza tra il più raffinato ragionare e la più estrema violenza fisica, in una guerra dialettica e materica che soltanto nei Greci ha potuto giungere a unità.
Mentre i moderni hanno separato del tutto la razionalità diventata cartesiana e il sentimento diventato romantico, in Euripide si tratta di due aspetti della stessa struttura, di due modi d’essere che transitano senza posa l’uno nell’altro e che non costituiscono dunque – come vorrebbe Nietzsche – la fine della tragedia ma forse, al contrario, il suo più splendente e oggettivo inveramento.
«Selvaggia, totale, cieca e illuminata, feroce, sapiente delle passioni. […] Questo è Medea. Intrisa di un sentimento potente, la vendetta. Medea è tale passione fatta carne, intelligenza, azione. Fatta gioia» (Chronos. Scritti di storia della filosofia, p. 51).
Una gioia tanto sicura quanto inquieta, tanto incerta quanto alla fine solare mentre sul carro celeste che la porta verso Atene Medea rivolge all’annichilito Giasone, al quale ha ucciso i due figli con lui generati, parole di saggezza e di disprezzo:
«Alle tue parole potrei certo opporre lunghe repliche, se il padre Zeus non sapesse sia quello che avesti da me, sia quello che m’hai fatto tu. Non potevo permettere che tu, spregiato il letto mio, te la godessi allegramente, facendoti beffe di me, né che la tua sposa regale e Creonte, che a te la diede in moglie, mi cacciassero via da questa terra impunemente. Dopo questo dì pure, se vuoi, che sono una leonessa o la Scilla che sta lungo il Tirreno: in ogni caso t’ho colpito al cuore (τῆς σῆς γὰρ ὡς χρῆν καρδίας ἀνθηψάμην)» (v. 1360, trad. di Filippo Maria Pontani).
E al cuore da millenni vengono colpiti anche gli spettatori e i lettori di questa vicenda estrema, alla quale la traduzione di Massimo Fusillo offre un linguaggio immerso nella contemporaneità e ricco di riferimenti anche impliciti; Conrad ad esempio, che in Hearth of Darkness così descrive un’altra estrema forza umana e materica: «His stare […] was wide enough to embrace the whole universe, piercing enough to penetrate all the hearts that beat in the darkness. He had summed up -he had judged. “The horror!”»  (Dover Publications, New York 1990, p. 65) .
Non è casuale o frutto soltanto di scarsa educazione teatrale se in occasione di questa rappresentazione siracusana da un certo momento in poi gli spettatori, per lo più folle di studenti medi e liceali, abbiano cominciato ad applaudire quasi a ogni discorso dei personaggi. Era anche un tentativo (inconsapevole, ovviamente) di neutralizzare con la banalità e la familiarità dell’applauso l’orrore al quale stavano assistendo.

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Volontà di sapere

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Teatro Greco – Siracusa
Edipo Re
di Sofocle
Traduzione di Francesco Morosi
Scene di Radu Boruzescu
Con: Giuseppe Sartori (Edipo), Rosario Tedesco (capo coro), Graziano Piazza (Tiresia), Paolo Mazzarelli (Creonte), Maddalena Crippa (Giocasta)
Regia di Robert Carsen
Sino all’1 luglio 2022

Pervaso dalla volontà di sapere, intriso della passione dell’indagare, ossessionato dal bisogno di fare luce. Così Edipo rovina se stesso e la propria casa. C’è qualcosa di estremo e arrogante in questa necessità di portare a evidenza ogni anfratto degli eventi. Un’esigenza di comprensione che si volge contro chi la nutre. Ma che è greca, profondamente greca. Uomini furono che vollero conoscere. E conobbero. E che di fronte a ciò che avevano appreso dissero parole talmente  chiare da essere sempre e ancora nostre, sempre e ancora vere nell’affermare che nessun umano potrà essere detto sereno sino a quando in lui pulserà ancora la vita (ὥστε θνητὸν ὄντα κείνην τὴν τελευταίαν ἰδεῖν / ἡμέραν ἐπισκοποῦντα μηδέν᾽ ὀλβίζειν, πρὶν ἂν / τέρμα τοῦ βίου περάσῃ  μηδὲν ἀλγεινὸν παθών, vv. 1528-1530).
Il Tempo che vede tutto apre infine gli occhi a Edipo; Apollo, dio crudele, lo invade della propria luce di conoscenza; Necessità fa sì che ciò che deve accadere accada al di là anche del silenzio e delle parole di Tiresia. Convocare il quale è stato il primo gesto del lento processo di agnizione di Edipo. Tiresia gli consiglia di rinunciare a sapere, Giocasta gli consiglia di rinunciare a sapere, il vecchio servo che lo aveva tenuto in fasce gli consiglia di rinunciare a sapere. Ma Edipo, no. Edipo indaga. Si dichiara persona estranea ai fatti che condussero alla morte di Laio. Estraneo, lui. Si dice alleato del dio Apollo e del morto Laio. E fa luce. Una luce trionfale che gli regala un ultimo atto di gloria da parte della città che una volta ha salvato, un attimo intriso non a caso di Evoè, il canto vittorioso di Dioniso (è questo il momento colto nell’immagine in alto). Una luce straziante che lo farà tornare in scena completamente nudo, intriso del sangue dei propri occhi e di quello di Giocasta suicida.
Appaiono e scompaiono i sovrani -Edipo, Creonte, Giocasta- lungo l’alta scalinata che dalla piazza di Tebe ascende all’alto della reggia e degli dèi. Piazza dentro la quale appaiono nella scena iniziale i cittadini durante una processione luttuosa e fatta di nero. Processione scandita da una cadenza dell’oltre, l’oltre della morte e della vita.
Una scenografia essenziale e suggestiva, dunque. Nient’altro che la piazza e la grande scala. Per dare spazio alla voce di Sofocle, ai corpi degli attori, alla meditazione su quanto sia preferibile non essere nati e, una volta nati, morire bambini, come Edipo afferma e desidera al culmine del proprio destino.
Quest’uomo, questo re, non ha alcuna colpa, perché non sapeva di essere l’omicida di Laio e lo sposo di sua madre. Ma l’intenzione è un concetto che per i Greci conta ben poco. A pesare è il danno oggettivo che l’agire di Edipo ha inferto alla città, il danno oggettivo che chiunque può infliggere. È a motivo del danno che si deve essere neutralizzati, non della volontà di far male o far bene. La volontà è semplice e insindacabile psicologia, il danno è una realtà oggettiva.
Questo, alla fine, la luce portata da Edipo ci fa vedere. Nella volontà di sapere, per quanto dolorosi risultino i suoi esiti, splende in ogni caso la libertà dei Greci, la loro intelligenza rispetto alla bêtise contemporanea, alla stupidità di ogni sistema etico-linguistico che assurga a valore assoluto, che proibisca le parole e i loro significati a volte terribili. Stupidità dall’esito fatale: «Non ti accorgi che il principale intento della neolingua consiste proprio nel semplificare al massimo la possibilità del pensiero? Giunti che saremo alla fine, renderemo il delitto di pensiero, ovvero lo psicoreato, del tutto impossibile perché non ci saranno parole per esprimerlo. […] Ortodossia significa non pensare, non aver bisogno di pensare. L’ortodossia è non-conoscenza» (Orwell, 1984, trad. di G. Baldini, Mondadori 1989, pp.  56–57). Un’ortodossia che per i Greci è soltanto tenebra.

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