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Dolcezza

Dopo quattro ore di lezione telematica -ringrazio gli studenti del Dipartimento di Scienze Umanistiche per la maturità, la malinconia e la forza con le quali stanno vivendo questo momento– e dopo un pomeriggio di scrittura, ho fatto una passeggiata lungo le strade di Catania.
Traffico assai scarso, almeno in relazione alle abitudini della città. Negozi chiusi, tranne i pochi autorizzati. Persone che, non potendo sedersi al bar, si incontrano davanti ai panifici e alle tabaccherie. Molti con la mascherina. Auto della polizia qua e là.
Le luci di una splendida giornata di primavera riverberano nel silenzio delle strade. I palazzi sembrano respirare al posto degli umani. Ho osservato le facciate, i monumenti, gli angoli, affrancati dalla presenza costante dei loro abitatori. Ho visto quanto bella sia Catania. Ho avuto per qualche minuto l’impressione di vivere ciò che racconta il protagonista di Dissipatio H.G, l’impressione di una solitudine profonda e dolce, il mondo liberato dagli umani.

Tutto questo è però frutto dell’obbedienza del corpo collettivo all’enormità di ordini che prospettano gli arresti domiciliari di massa; che autorizzano i membri dell’esercito a «fermare i cittadini per controllare se rispettano le disposizioni previste dai decreti per l’emergenza coronavirus» (circolare del 12.3.2020 del Ministero degli Interni); che concedono a ogni vigile urbano, poliziotto e affini il potere di privare i cittadini della libertà di movimento, che soltanto la Magistratura sarebbe autorizzata a decretare.
Come quasi sempre, Manzoni ha colto a fondo queste dinamiche. In particolare là dove osserva che gruppi e movimenti sociali i quali non tollerano il minimo sacrificio della propria libertà -manifestando a gran voce–, a un certo punto rinunciano invece a tutta la loro libertà. Un corpo sociale spesso così attento ai propri diritti di varia natura, molti dei quali secondari, sta rinunciando con rassegnazione o persino con compiacimento alla sospensione delle fondamentali libertà costituzionali, compresa quella di movimento, che è tra le essenziali. Leggo di cittadini che invocano apertamente i carri armati nelle strade.
Il mio lavoro mi ha abituato da sempre a trascorrere intere giornate a casa, studiando e scrivendo. Ma quanto durerà la situazione descritta dal mio allievo Enrico Palma? «Sono curioso di constatare fino a che punto reggerà questa perfetta calma di dèi solitari prima di vedere scattiare qualcuno, o tutti quanti». In siciliano ‘scattiari’ vuol dire ‘andare fuori di testa’.
Di più: molti lavoratori continuano a percepire uno stipendio anche ad attività rallentate o annullate. Ma tanti altri, e sono milioni, che vivono di commercio, di attività a prestazione, di esercizi aperti al pubblico, in che modo continueranno a percepire le somme necessarie per vivere?
Se non si pone un freno alla psicosi di massa, si può prevedere che tra non molto i sentimenti di comprensione e solidarietà verso positivi al virus e malati (non sono la stessa cosa, è bene ricordarlo) si trasformeranno in altri atteggiamenti, assai più ostili. La Storia della colonna infame è un libro terribile e chiarissimo nel descrivere tali dinamiche. La peste porta sempre con sé, è inevitabile, gli untori. È un dispositivo socialmente e psicologicamente ben noto: per adesso sono coloro che non accettano gli arresti domiciliari di massa ma quando ci si pone sul piano inclinato del panico l’inevitabile risultato è la violenza verso colui/coloro che si ritiene portino in sé e con sé il pericolo per tutti gli altri. Significativo quanto ha dichiarato il responsabile della Protezione Civile, Borrelli: «Mantenere le distanze, anche in famiglia». Eccoci arrivati al controllo dei corpi tra le mura di casa. 1 metro, 2 metri, 3 metri? Ciascuno mangia in una stanza da solo? Pura biopolitica. Foucault ci guarderebbe con interesse.
Bisogna dire infatti con chiarezza che il coronavirus non è soltanto biologia. È anche politica, economia, spesa pubblica. L’emergenza –per un virus molto contagioso ma poco letale– sta nell’assenza di posti letto, di macchinari, di personale medico. E questo non l’ha voluto il virus ma l’hanno deciso il fanatismo liberista del Fondo Monetario Internazionale, della Banca Centrale, dell’Unione Europea. L’hanno voluto i mercati, anonime strutture finanziarie che uccidono le vite, le società, le libertà. Ora si vede che lo fanno alla lettera.
Non si tratta di ‘minimizzare’, si tratta di capire la complessità di ciò che accade e di affrontarlo con coraggio e lucidità, sine ira et studio, con equilibrio esistenziale e scientifico. Il contrario di ciò che informazione e politica praticano sul coronavirus come su tutto il resto.

Quanto e come si tornerà indietro rispetto alla dittatura sanitaria, alla gravissima limitazione delle libertà costituzionali, alla militarizzazione del territorio e delle relazioni, al deserto relazionale, sociale, culturale dato dallo spegnimento di ogni luogo di aggregazione: teatri, cinema, convegni, attività sportive e tanto, tanto altro?
È solo la paura a indurre alla passività. Un sentimento che il potere ha sempre utilizzato, con sistematica efficacia. La paura di base, la paura di fondo, la paura totale, la paura di morire. Una paura che paralizza il pensiero, la critica, la lucidità. Che spinge a giudicare criminale, superficiale, pazzo chi diffida di questo unanimismo del panico. Che invoca la censura verso coloro che muovono anche la minima critica al dispositivo di controllo sociale totale che sta dilagando senza alcuna opposizione. Come ha scritto l’amico Giuseppe Nanni: «Non state fermi adesso perché poi sarà più difficile muovere il cervello (siamo al terzo giro di vite in quattro giorni, l’appetito del Leviatano vien mangiando)». E come affermano i compagni di A Rivista anarchica: «Stiamo vivendo tempi allucinanti, caratterizzati da un’eclissi della ragione, tra prove tecniche di controllo sociale e dissennate reazioni di ampi settori della popolazione».

Tutto questo è frutto, nella sua dimensione biologica e non biopolitica, di un’entità invisibile, microscopica, inafferrabile, temibile: un virus. Noi, che ci crediamo i padroni del cosmo, siamo alla mercé di un’infima parte del reale. Ma non impareremo neppure stavolta. Troppo grande e radicata è la ὕβρις che intesse l’antropocentrismo biblico e la civiltà del capitale. Ma Γῆ, la Terra Madre, ucciderà l’Homo sapiens prima che lui uccida la Terra. Questo è sicuro.
E quando rimarrà soltanto ciò di cui oggi ho goduto al Monastero e tra le strade -l’azzurro del cielo, il cinguettio dei passeri, il movimento delle palme e degli ulivi– lo spazio sarà pieno di calma, il tempo sarà colmo di dolcezza. La dolcezza di Catania oggi al tramonto.

Clint Eastwood contro gli Stati Uniti d’America

Richard Jewell
di Clint Eastwood
Con: Paul Walter Hauser (Richard Jewell), Sam Rockwell (Watson Bryant), Kathy Bates (Bobi Jewell), Jon Hamm (Tom Shaw), Olivia Wilde (Kathy Scruggs)
USA, 2019
Trailer del film

Uno statunitense qualsiasi. Intriso di spirito patriottico. Guidato dai princìpi della legge e dell’ordine. Con il desiderio di entrare nella polizia. Intanto vive con la madre e svolge incarichi di sorveglianza nei campus universitari e nei tanti eventi che costellano le olimpiadi di Atlanta (dove è realmente vissuto) nel 1996. Durante uno di questi incarichi nota la presenza di uno zaino sospetto. Chiama i poliziotti e gli artificieri. Lo zaino contiene una bomba che esplode ma producendo molto meno danni e morti di quelli che avrebbe causato se Richard Jewell non fosse stato così solerte. Per tre giorni quest’uomo diventa un eroe. Ma con la stessa velocità la stampa che lo ha osannato lo getta nella polvere, l’FBI indaga su di lui, il governo vuole trovare presto un colpevole.
Arrivato a novant’anni, dopo aver ottenuto tutto ciò che dalla vita si può ottenere, un uomo libero non teme più nulla e comincia a dire -Eastwood lo fa da tempo– ciò che davvero pensa, inizia a raccontare ciò che vuole raccontare, senza badare alle conseguenze, al rispetto per il sistema del quale fa parte, ai timori di personali fallimenti.
E infatti questo film è stato un insuccesso negli USA. Un inevitabile insuccesso, dato che afferma in modo esplicito che a distruggere Richard Jewell sono «due delle forze più potenti del mondo: il governo degli Stati Uniti e i media». Governo e stampa costituiscono la sintesi della folla priva di pensiero, feroce, aizzata. L’informazione -televisiva allora, televisiva e Social oggi– è portavoce e insieme padrona delle masse che pensano di abitare il centro democratico della storia e costituiscono invece il miserabile sostegno dei governi, delle loro bugie, dei loro interessi finanziari, della corruzione, della morte che danno, della morte che sono.
Nonostante le sue esplicite appartenenze politiche, Eastwood è in realtà un anarchico individualista (come emerge anche dall’epica riflessione che Pasquale D’Ascola ha dedicato al film), che in questo film essenziale, lucido, sobrio, disvela senza incertezze l’infamia dei giornalisti e degli sbirri. Di quelli statunitensi, prima di tutto, ma anche degli altri Stati dell’occidente, che pensano di essere il baluardo del Bene e invece costituiscono un apparato giudiziario, mediatico e politico che lascia nell’ombra i criminali e perseguita cittadini sprovveduti sino all’ingenuità. Ad Atlanta come a Catania, ad esempio.
Un grande film politico, contro le istituzioni, contro gli Stati Uniti d’America, contro il potere.

Sulla contemporaneità

È stato pubblicato il numero 21 (Anno X – Gennaio 2020) della rivista Vita pensata.
La sezione monografica è dedicata all’analisi di alcuni aspetti della contemporaneità: educazione, potere, tecnologia, società, estetica, metafisica.
Sono particolarmente soddisfatto che molti degli articoli e saggi siano dovuti a membri del Dipartimento di Scienze Umanistiche di Unict: docenti, dottorandi, studenti. L’Università di Catania è soprattutto questo: un luogo di ricerca e di pensiero fecondo (e anche giovane).
È possibile leggere e scaricare la rivista nei suoi due formati ai seguenti indirizzi:
Vita pensata (numeri in pdf)
Vita pensata (sito)
Nella hp del sito si trovano tutti gli articoli (con in fondo a ciascuno di essi la versione in pdf) e l’indice completo del numero, che comunque pubblico anche qui sotto insieme al testo del breve editoriale.

Dreyfus

J’accuse
di Roman Polański
Con: Jean Dujardin (Marie Georges Picquart), Grégory Gadebois (Joseph Henry), Louis Garrel (Alfred Dreyfus), Emmanuelle Seigner (Pauline Monnier), Didier Sandre (Raoul Le Mouton De Boisdeffre), Damien Bonnard (Jean-Alfred Desvernine)
Sceneggiatura di Robert Harris [II]
Francia, 2019
Trailer del film

«Que’ giudici condannaron degl’innocenti, che essi con la più ferma persuasione dell’efficacia dell’unzioni, e con una legislazione che ammetteva la tortura, potevano riconoscere innocenti; e che anzi, per trovarli colpevoli, per respingere il vero che ricompariva ogni momento, in mille forme, e da mille parti, con caratteri chiari allora com’ora, come sempre, dovettero fare continui sforzi d’ingegno e ricorrere a espedienti, de’ quali non potevano ignorar l’ingiustizia».
Questa affermazione di Alessandro Manzoni (Storia della colonna infame, in «Tutte le opere», G. Barbèra Editore 1923, p. 772) costituisce un paradigma del potere giudiziario quando esso viene esercitato, e spesso è così che viene esercitato, a difesa di istituzioni e di gruppi che pongono le leggi al proprio servizio. A conferma, se mai ce ne fosse bisogno, che le leggi da sole non bastano, neppure le migliori (Platone era forse su questo punto troppo fiducioso) e che le forme giuridiche possono con relativa facilità essere piegate a un interesse parziale. È quanto può accadere nel Seicento, nell’Ottocento, nel XXI secolo.
Come la Colonna infame comincia in una mattina di giugno del 1630, così J’accuse inizia in una mattina di gennaio del 1895, quando il capitano Alfred Dreyfus  (qui a sinistra) viene pubblicamente degradato nel cortile dell’École Militaire di Parigi e subito dopo inviato come prigioniero all’isola del diavolo, uno scoglio nell’Atlantico. Dreyfus è stato infatti riconosciuto colpevole di spionaggio a favore della Germania. Tra gli inquirenti, il maggiore Georges Picquart (foto in basso), il quale condivideva l’ostilità verso gli ebrei che pervadeva la Francia della Terza Repubblica. Quando viene chiamato a dirigere i Servizi Segreti, Picquart comprende tuttavia che l’ebreo Dreyfus è innocente e che la spia è Jean Marie Auguste Walsin-Esterhazy, un soggetto assai corrotto, diventato ufficiale in maniera truffaldina. Ma i capi di Picquart rifiutano qualunque ipotesi di riapertura del processo e allontanano Picquart. Anche per questo Émile Zola il 13 gennaio 1898 pubblica il suo J’accuse contro lo Stato Maggiore dell’esercito francese. I poteri politico, militare e giudiziario reagiscono in modo scomposto, condannando sia Zola sia Picquart. Dopo alcuni anni, Picquart e Dreyfus vengono riconosciuti innocenti ma Esterhazy e i generali francesi non saranno mai condannati.
Il modo nel quale Roman Polański racconta il più famoso caso giudiziario della modernità è esemplare per freddezza e rigore formale. Il film rispetta il principio fondamentale del naturalismo francese e del verismo italiano: un’«opera d’arte [che] sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed esser sorta spontanea come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore» (Verga, L’amante di Gramigna, in «Tutte le novelle», Einaudi 2015, p. 187). I colori accesi delle uniformi si stagliano sullo sfondo scuro dei cieli, le passioni più feroci sono a stento trattenute dentro le strutture formali dell’esercito e dei tribunali, la miseria della storia emerge in tutta la sua ampiezza.
L’esercito francese è sempre stato quello del caso Dreyfus, delle torture praticate durante la guerra d’Algeria, del sadismo che pervade Paths of Glory (1957), il capolavoro con il quale Stanley Kubrick ha detto una parola decisiva non soltanto su tutti gli eserciti del mondo, i cui capi gettano nel fango e nella morte milioni di soldati mentre se ne stanno tranquilli nei loro confortevoli uffici, ma anche sulle conseguenze che ogni struttura rigidamente gerarchica ha sui comportamenti di chiunque, e in generale sulla natura umana. In quel film -che narra la vicenda di tre soldati francesi scelti a caso e fucilati per codardia durante la Prima guerra mondiale- non è della guerra che si parla ma della tenebra delle relazioni umane. Quella che Marcel Proust ha descritto con una precisione scintillante e che, a proposito dell’Affaire, gli fece scrivere questo: «Si perdonano i delitti individuali, ma non la partecipazione a un delitto collettivo. Quando lo seppe antidreyfusista, mise fra sé e lui dei continenti e dei secoli; il che spiegava come, da una tale distanza nel tempo e nello spazio, il suo saluto fosse sembrato impercettibile a mio padre, e lei dal canto suo non avesse pensato a una stretta di mano e a parole che non avrebbero potuto valicare gli abissi che li separavano» (I Guermantes, trad. di M. Bonfantini, Einaudi 1978, p. 161). Uno scrittore amico di Proust, Paul Morand, nel suo 1900 così descrive gli effetti del caso Dreyfus: «L’Affare aveva scatenato degli odi implacabili, aveva diviso delle famiglie, distrutto dei focolari, guastato le più vecchie amicizie: aveva spezzato in due il paese, con una violenza di cui soltanto le guerre di religione possono darci un termine di confronto» (citato da Carlo Emilio Gadda in Divagazioni e garbuglio, Adelphi 2019, p. 28).
Naturalmente nella vicenda Dreyfus a contare fu non la verità, che era abbastanza evidente a tutti, ma il potere e il modo in cui la storia umana, vale a dire una particolare conformazione della biologia, lo esercita.
Nella recensione che ha dedicato al film, Pasquale D’Ascola ha riportato per intero il testo di Zola, con una parziale traduzione in italiano. D’Ascola fa dell’opera di Polański un documento, una prova, un J’accuse rivolto contro l’oblio che dimentica i criminali e quindi li assolve, contro la demenza di «una banda di indemoniate» simili alla banda dei generali di Zola, contro la viltà di un linguaggio che trasforma l’icasticità dell’originale nella melensaggine di un titolo italiano senza forza e senza senso, qual è L’ufficiale e la spia. E tutto questo trasmettendo il rigore formale e la potenza narrativa di uno splendido film.

Sui sentimenti umani

Gli Stati dell’Ancien Régime -come quello di Luigi XIV, le Roi Soleil– si accontentavano dei comportamenti obbedienti dei sudditi.
Gli Stati totalitari del Novecento pretendevano l’adesione entusiastica, anche se insincera, alle grandi manifestazioni dei loro regimi, alle parate militari di Mosca, agli assembramenti notturni a Norimberga o a Berlino.
Gli Stati democratici vanno oltre e ritengono di essere in diritto di vietare i sentimenti umani. Una pretesa che nessun potere -neanche il più determinato e feroce– aveva nutrito.
Un simile abisso ha naturalmente molte cause di natura storica, culturale e sociologica, tra le quali la spettacolarizzazione dei sentimenti prodotta dalla televisione e dai social network. Di fronte a tali aberrazioni va detto con chiarezza che vietare l’odio, imporre l’amore, vietare l’amore, imporre l’indifferenza -e così via nell’indeterminata ricchezza dei sentimenti umani– è non soltanto la pretesa più liberticida che si possa nutrire ma è anche una richiesta impossibile.

Una delle ragioni di tale impossibilità viene espressa con chiarezza da Baruch Spinoza nel Tractatus theologico-politicus, dove scrive:
«At ponatur, hanc libertatem opprimi, & homines ita retineri posse, ut nihil mutire audeant, nisi ex præscripto summarum potestatum; hoc profecto nunquam fiet, ut nihil etiam, nisi quid ipsæ velint, cogitent: atque adeo necessario sequeretur, ut homines quotidie aliud sentirent, aliud loquerentur, & consequenter ut fides, in Republica apprime necessaria, corrumperetur, & abominanda adulatio, & perfidia foverentur, unde doli, & omnium bonarum artium corruptio» (Cap. 20, § 11)
Nella traduzione di Alessandro Dini:
«Ma supponiamo che questa libertà possa essere repressa e che gli uomini siano tenuti a freno in modo tale che non osino proferire niente che non sia prescritto dalle sovrane potestà. Con questo, certamente, non avverrà mai che non pensino niente che non sia voluto da esse; e perciò, seguirebbe necessariamente che gli uomini, continuamente, penserebbero una cosa e ne direbbero un’altra e che, di conseguenza, verrebbe meno la lealtà, in primo luogo necessaria nello Stato, e sarebbero favorite l’abominevole adulazione e la perfidia, quindi gli inganni e la corruzione di tutti i buoni princìpi»
(Spinoza, Tutte le opere, a cura di Andrea Sangiacomo, Bompiani 2011, pp. 1116 -latino- e 1117 -traduzione).

E infatti gli anni Dieci del XXI secolo, quelli nei quali si arriva a istituire una «Commissione contro l’odio» (se ne può leggere il testo integrale sul sito moked/מוקד), sono anche gli anni della violenza quotidiana più pervasiva, la quale -tramite in particolare Facebook e gli altri social network- non risparmia nessuno. Sulla rete si possono leggere ogni giorno pesanti insulti e truci dichiarazioni contro tutti gli esponenti politici, a qualunque partito appartengano, e contro privati cittadini. L’odio è infatti un sentimento naturale, come la simpatia, l’antipatia, il disprezzo, la solidarietà, la curiosità, il desiderio, il rancore…«εἰ κεῖνόν γε ἴδοιμι κατελθόντ᾽Ἄϊδος εἴσω / φαίην κε φρέν᾽ ἀτέρπου ὀϊζύος ἐκλελαθέσθαι» ‘Se lo vedessi discendere dentro i recessi di Ade, / direi che un brutto malanno avrebbe scordato il mio cuore’ (Iliade, VI, 284-285; trad. di Giovanni Cerri).
Sentimenti incoercibili che nel presente trovano il megafono del web ma che da sempre costituiscono il tessuto della convivenza umana, la quale anche per questo è così complessa nelle sue radici, manifestazioni e conseguenze.
Vietare tali sentimenti è un gesto di marca totalitaria.

Lo ha mostrato con chiarezza Massimo Fini a proposito dell’odio, chiedendo ai così sensibili parlamentari italiani di dare piuttosto loro per primi il buon esempio:
«Neanche i peggiori totalitarismi si erano spinti fino a questo punto: punivano le azioni, le ideologie, le opinioni ma non i sentimenti. In una democrazia tutte le opinioni o ideologie o espressioni sentimentali, giuste o sbagliate che siano, dovrebbero avere diritto di cittadinanza. L’unico discrimine è che nessuna opinione, nessuna ideologia, nessun sentimento può essere fatto valere con la violenza. Io ho il diritto di odiare chi mi pare, ma se gli torco anche solo un capello devo finire in galera.
L’istituita Commissione va oltre la legge Mancino perché si focalizza anche sui nazionalismi, gli etnocentrismi e sulla politica. In base a questa concezione Donald Trump che afferma “America first” dovrebbe finire in gattabuia. E con lui qualsiasi formazione politica che non sia in linea con le opinioni del grande fratello di orwelliana memoria o che abbia un orgoglio etnico.
A nostro avviso i parlamentari italiani invece di istituire Commissioni che non si sa se definire tragiche o ridicole dovrebbero smetterla di azzuffarsi ogni giorno nei talk in modo scomposto e verbalmente violento dando così un pessimo esempio a quella popolazione che dicono di voler formare. Un minimo di buona educazione, ecco quello che dobbiamo pretendere dai nostri parlamentari. A noi basterebbe. Ce ne sarebbe anzi d’avanzo»
(Fonte: Però l’odio non si può arrestare )

Fini ha ribadito le sue argomentazioni a proposito dell’amore:
«Io credo che l’Occidente stia perdendo la testa. In Italia si vuole proibire l’odio, adesso, negli Stati Uniti, anche l’amore. […] Su un piano meno drammatico, ma altrettanto significativo, si pone la vicenda dell’amministratore delegato di McDonald’s. E poco importa che il regolamento interno di McDonald’s interdica le relazioni amorose fra i dipendenti anche se del tutto consensuali perché nessun regolamento interno di qualsiasi azienda o consimili può impedire quelli che sono diritti (anzi molto più che diritti) indisponibili della persona. C’è quasi da vergognarsi a dover sottolineare questa ovvietà. Io mi innamoro di una mia collega con cui sono in contatto tutto il santo giorno, lei mi corrisponde, niente di più scontato, di più ovvio, milioni di coppie si sono formate così, e poi dobbiamo nasconderci, come ladri di galline, per sfuggire alla punizione della Santa Inquisizione Aziendale. […] Stiamo raggiungendo, e forse sorpassando, i vertici del più estremo radicalismo islamico. […] Il puritanesimo imperante di marca yankee (#Metoo compreso), che è poi solo l’altra faccia della nostra violenza, diffuso ormai anche in Europa, ci vuole ridurre a esseri disincarnati, a figure puramente astratte, senza odii, senza amori, senza passioni, costretti a portar sacrifici, dei veri sacrifici umani, a un altro dei Totem di una Modernità sempre più incalzante, dilagante, asfissiante: il Lavoro»
(Fonte: Libertà è anche amarsi in azienda ).

Un’efficace apologia dell’odio è anche quella che Pasquale D’Ascola ha delineato qualche giorno fa sul suo sito, dove tra le molte altre affermazioni scrive che la commissione Segre «mi pare si possa dire che more religioso intende vietare un sentimento, più che antico consustanziale all’umano, sentimento da cui procede a volte un desiderio, quello di non vedersi aggiro l’inimico o supposto tale; o, nel caso contrario, nel caso dell’amor cha nullo amato, il desiderio di posseder l’amando»
(Fonte: Detto tra noi, ti iòdio)

Come si vede, in questo testo mi limito a ricordare alcune intelligenti argomentazioni contro l’assurdo autoritario di commissioni che intendono legiferare sui sentimenti umani. Per chi volesse qualche indicazione più teoretica rinvio a un mio testo del 15.1.2015, intitolato Libertà di espressione.
Qui aggiungo soltanto che vale sempre la dialettica dell’illuminismo, la prudenza verso le pretese illuminazioni intellettuali, politiche, etiche che in realtà non hanno presa sulla potenza del βίος, il quale è anche violenza, esclusione, odio, passione, amore.

 

Schmitt, die Zeit in das Spiel

Carl Schmitt
Amleto o Ecuba
L’irrompere del tempo nel gioco del dramma
(Hamlet oder Hecuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Eugen Diederichs Verlag, 1956)
Trad. di Simona Forti
Presentazione di Carlo Galli
il Mulino,  2012
Pagine 132

Carl Schmitt chiama Zeit la Historie, la realtà storica che irrompe dentro l’opera artistica, la produce, la trasforma, la segna. Uno dei numerosi elementi soggettivistici e idealistici dell’estetica moderna consiste nella rimozione di questo sostrato e senso storico, a favore della esclusiva fantasia e creatività personale dell’autore. E invece l’ermeneutica schmittiana -assai diversa da quella di Gadamer- intende far parlare il testo scritto, la lingua del suo autore determinata dal mondo da cui quella lingua parla e non soltanto dal modo in cui lo fa.
Hamlet è uno degli esempi più complessi e riusciti di questa irruzione del dramma storico nel dramma estetico. Della regina Gertrude non si arriva a sapere se fosse a conoscenza dell’intenzione di uccidere suo marito da parte del cognato Claudio o se fosse addirittura sua complice. A questa incertezza il figlio Amleto risponde con un singolare atteggiamento di vendicatore dubbioso, il quale -allontanandosi di molto dalla tradizione tragica greca (Oreste) e dalle saghe nordiche (l’Amleto scandinavo)- non uccide la madre né si allea con essa contro Claudio.
Come si spiegano questi due fattori? Quali sono le motivazioni e il significato del tabù della madre e della amletizzazione del vendicatore? La risposta di Schmitt è nella Zeit, nella storia. Il tabù «ha a che fare con la regina di Scozia, Maria Stuarda. Suo marito, Henry Lord Darnley, il padre di Giacomo, fu atrocemente assassinato dal conte di Bothwell nel febbraio 1566. Nel maggio dello stesso anno Maria Stuarda sposava proprio questo conte di Bothwell, l’assassino del marito» (p. 53). Il figlio di Maria, Giacomo, dovette collaborare con la regina Elisabetta -responsabile dell’uccisione di sua madre- per poter diventare a sua volta il successore di lei sul trono d’Inghilterra. E dunque davanti agli occhi di Shakespeare «stava, nella sua esistenza concreta, un re che nel suo destino e nel suo carattere era egli stesso il prodotto della lacerazione della sua epoca» (67-68).

L’argomento si fonda anche sulla circostanza che le opere teatrali rinascimentali -e quelle di Shakespeare in particolare- non vengono concepite per i posteri o per la stampa, bensì per la messa in scena davanti a un ben determinato pubblico presente, il quale era consapevole delle allusioni, dei sottintesi, delle circostanze che intessevano il dramma sulla scena. Erano opere pensate per il pubblico londinese, per la corte inglese, per la Londra dell’età elisabettiana. Ed è per questo che Amleto dice e non dice, allude e sottintende, abita nella sospensione della storia, là dove essa accade ma là dove il suo accadere ha bisogno di una spiegazione che partendo dalla storia conduca oltre la storia.
Schmitt sgombera in questo modo il terreno da ogni soggettivismo sia psicologico/psicoanalitico sia biografico (poiché in ogni caso Amleto non è Giacomo I) e propone una distinzione raffinata e feconda fra Trauerspiel e Tragödie. Il primo è il dramma, il gioco del dramma, il gioco teatrale. Esso può diventare tragedia soltanto se esce dai limiti della fantasia soggettiva e della pura forma estetica per farsi espressione, interrogativo, spiegazione di «una realtà storica tremenda [che] balena dunque attraverso le maschere e i costumi dello spettacolo teatrale; e, su questo punto, nulla possono fare o modificare le interpretazioni filologiche, filosofiche o estetiche, per acute che siano» (56). In generale, uno dei principi dell’estetica storica -non storicistica- di Schmitt è che «né nell’antichità classica né nell’epoca moderna si è inventato l’avvenimento tragico. Accadere tragico e libera inventività sono incompatibili tra di loro e si escludono a vicenda» (90).
Il Trauerspiel di Hamlet si è elevato a tragedia ed è diventato in questo modo uno dei più potenti miti di una modernità che fa di tutto per cancellare i miti attraverso un razionalismo il quale non può che generare altri miti, spesso volgari.

Schmitt dialoga non soltanto con l’ermeneutica gadameriana ma -come in tutti i suoi scritti- con una serie assai ricca di prospettive, autori, opere. Benjamin, ad esempio, il cui Dramma barocco tedesco (1928) è uno dei tre libri esplicitamente indicati come fonte dell’opera. O con Nietzsche, verso il quale esprime perplessità non soltanto e non tanto perché la tragedia non nascerebbe ‘dallo spirito della musica’ bensì da quello della storia, quanto perché il giurista tedesco appare molto legato a un’idea tradizionale, oggettiva e prenietzscheana di verità: «Possiamo piangere per Ecuba, possiamo piangere per molte cose, molte cose suscitano la nostra tristezza, ma il tragico ha origine in primo luogo da un dato di fatto, da una realtà che è data come ineluttabilmente presente ed effettuale a tutti i partecipanti, sia al poeta, sia all’attore, sia agli ascoltatori. Un destino inventato non è un destino; l’invenzione più geniale, in questo caso, non serve a nulla» (86).
Piangere per Ecuba. Sta qui la spiegazione del bel titolo di questo libro: Hamlet oder Hecuba, perché Amleto -mettendo in scena il dramma che dovrà rivelare l’assassino del padre- si chiede come possa accadere che un attore pianga per Ecuba di Troia, per qualcuno quindi al quale niente lo lega, in nessun modo. E tuttavia è capace di pianto. Da qui la riflessione, e il libro stesso, di Schmitt: «Non è pensabile che Shakespeare, in Amleto, avesse come unica intenzione di fare del suo Amleto un’Ecuba, di farci piangere su Amleto come l’attore piange sulla regina di Troia. Ma noi finiremo davvero col piangere allo stesso modo per Amleto come per Ecuba se volessimo separare la realtà della nostra esistenza presente dalla rappresentazione teatrale. Le nostre lacrime sarebbero in tal caso lacrime di attori. Non avremmo più nessuna causa e nessuna missione, e le avremmo sacrificate per godere del nostro interesse estetico al gioco del dramma. Ciò sarebbe grave, poiché dimostrerebbe che a teatro abbiamo altri dèi che al fòro o sul pulpito» (83-84).

La centralità del Politico, dell’elemento pubblico, della storia, è in Schmitt talmente pervasiva da non poter pensare che qualcosa di essenziale possa sfuggire al suo dominio. È un aristotelico, come il suo contemporaneo Heidegger. Per entrambi l’umano è anzitutto Mitsein e ζῷον πολιτικόν. Ma da Aristotele entrambi appresero anche che l’essenziale va sempre al di là dell’umano e quindi  al di là della storia:
φανερὸν δὲ ἐκ τῶν εἰρημένων καὶ ὅτι οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτοποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ᾽ οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸἀναγκαῖον. […] διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶσπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν: ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰκαθόλου, ἡ δ᾽ ἱστορία τὰ καθ᾽ ἕκαστον λέγει. ἔστιν δὲ καθόλου μέν, τῷ ποίῳ τὰ ποῖα ἄττα συμβαίνει λέγειν ἢ πράττεινκατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον, οὗ στοχάζεται ἡ ποίησις ὀνόματαἐπιτιθεμένη.
«È chiaro anche questo: compito del poeta è dire non ciò che è accaduto ma quello che potrebbe accadere  in base al verosimile e al necessario. […] E per questo la poesia è più filosofica e più nobile della storia, perché la poesia tratta dell’universale, mentre la storia del particolare. L’universale è questo: che cosa a quale genere di persona capiti di dire o di fare in base al verosimile e al necessario; a questo è rivolta la poesia anche quando utilizza nomi propri» (Aristotele, Poetica, 1451 a-b), compresi i nomi di Amleto e di Ecuba.

La storia

The Favourite
(La favorita)
di Yorgos Lanthimos
Grecia, 2018
Con: Olivia Colman (Queen Anne), Rachel Weisz (Sarah Churchill, Duchess of Marlborough,), Emma Stone (Abigail Masham)
Trailer del film

Tre meravigliose attrici disegnano e incarnano la potenza che sino in fondo e verso ogni confine fa della vicenda umana l’inevitabile e nascosto matriarcato che da sempre essa è. Anne Stuart (1665-1714) governa il Regno Unito. Lo fa da una camera, da un letto, da una carrozzina, dalle stampelle. La gotta non le consente l’agilità necessaria a muoversi autonomamente. Condizione che, unita alle molte gravidanze andate a male, causa una salute malferma e una volontà oscillante tra il pianto e le carezze. A sostenerla negli affari di stato c’è la favorita Sarah Churchill, duchessa di Marlborough. Una giovane e lontana cugina di Sarah compare a corte e a poco a poco la conquista, passando dal ruolo di sguattera a quello di ministro. Abigail, questo il suo nome, è stata istruita alla durezza dalle disgrazie familiari che l’hanno fatta decadere da una condizione nobiliare a uno stato di indigenza.
La lotta tra le due donne sul corpo e per il corpo della regina descrive la vicenda umana, le sue guerre, la diplomazia, la determinazione, la menzogna, la ferita, i silenzi, i colpi, le parole, i veleni. Gli strati sociali si confondono nella medesima miseria, dalle prostitute «che danno il culo ai soldati sifilitici» agli aristocratici imbellettati come le puttane, dai servitori perfidi e impacciati ai primi ministri tracimanti di corruzione, dai viaggiatori pervertiti in misere carrozze allo sfarzo di imponenti biblioteche. Ovunque e sempre la violenza involve la vita degli umani, una comune passione la muove, la passione della sopravvivenza dentro il gorgo immutabile e dinamico del tempo collettivo.
Qualche commentatore ha scritto che finalmente Yorgos Lanthimos avrebbe abbandonato ‘le plumbee atmosfere metafisiche’ delle sue ultime opere. Non sanno proprio vedere che invece questo regista crea sempre il medesimo film, come Kubrick.
Di DogtoothKynodontas  (2009), The Favourite possiede lo stile iperrealista e raffinato, asciutto e insieme grottesco; così come di The Lobster (2015) esprime la distopia insita nei sentimenti, nei legami, nel naturale, totale, disperato bisogno che gli umani sentono di vivere con gli altri, un bisogno sul quale l’autorità  getta la rete sadica dei suoi comandi. E come ne Il sacrificio del cervo sacro (2017) emerge qui l’inesorabile forza degli eventi concatenati gli uni agli altri, dentro più dentro le passioni umane, il cui andare è stabilito dall’ininterrotto divenire dei desideri, delle ambizioni, del gelo e delle follie.
Tutto questo è narrato tramite l’opulenza del grandangolo e lo sbigottimento dei primi piani, mediante lo sfarzo dei colori e la ferocia che cola dalla luce. Ma alla fine, alla fine è la giustizia. Giustizia che riscatta gli altri animali dalla viltà umana e fa di un coniglio il segno, la traccia e l’occasione di una scena conclusiva strana sino all’incomprensibilità e tuttavia splendida e trasparente per chi sa che il sogno umano -ciò che chiamiamo storia– è abitato nel suo fondo dalle immagini ancestrali degli animali. Per chiudere un film nel modo in cui The Favourite si chiude bisogna avere molto coraggio, bisogna avere genio.

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