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Paesaggi / Luce

PAESAGGI. Realtà Impressione Simbolo
Da Migliara a Pellizza da Volpedo

Castello di Novara
A cura di Elisabetta Chiodini
Sino al 6 aprile 2025

La luce, la luce ovunque. I paesaggi in mostra a Novara sono paesaggi di pianura, di città, di lago, di montagna. Ma essi non sono fatti soltanto di pietra, di acque, di aria tersa o di nebbia. Sono fatti di luce. Perché è questo che la pittura, la grande pittura, da sempre disegna, da sempre trasmette: la luce. E questo dentro e al di là della differenza di stile e di epoca tra i vari pittori.
A emergere è la luce potente e malinconica della Laguna di Venezia, un giallo e un rosso che si stagliano sulla tela come una scultura; la luce quasi inquietante nella sera di altre acque, quelle del Lago di Varese, luce che sembra emergere non dall’aria, non dall’alto ma dal basso, dalle acque stesse; la luce dei campi in estate, che appare più forte delle nuvole, come se esse non ci fossero o la luce non tenesse conto della loro presenza (immagine di apertura: Nei campi, di Giorgio Belloni, 1899); la luce fatta del grigio su grigio che il fumo di una locomotiva dipinge sul pomeriggio oscuro, su montagne accennate nello sfondo, sul prato dal treno attraversato; la luce dell’officina di un maniscalco ad Ancona, che pur confinata in un angolo del quadro è capace di trasmettere le proprie scintille ai ponti, alle acque, all’Arco di Traiano; la luce che avvolge di se stessa Milano e il Naviglio che la bagnava a San Marco. Un quadro, quest’ultimo di Segantini, nel quale la nettezza dei contorni, la rigorosa plausibilità di ogni particolare, la pulizia del mondo e la gioia di attraversarlo restituiscono sorriso al tempo, a ogni tempo.
Questa è la gioia che per millenni e da millenni l’arte figurativa ha trasmesso ai suoi fruitori, ai suoi autori. E che il Novecento ha forse con troppa leggerezza in gran parte ripudiato.
Perché il mondo non è «scritto in lingua matematica», come si legge in una celebre pagina del Saggiatore di Galilei, non è scritto soltanto in quella lingua ma in una varietà di lessici, grammatiche e alfabeti, che il riduzionismo galileiano tende a ignorare.
Anche Platone nutriva un sogno matematico di freddezza e perfezione ma Platone saggiava questo sogno al fuoco della luce metafisica, della luce di un mondo reale fatto di materia che esiste e di materia che la mente trasfigura, senza mai confondere la sostanza ontologica del reale con la sua conoscenza epistemologica. La  fatale confusione tra il linguaggio matematico e la sostanza della materia è dei moderni, compresi i moderni che hanno trasformato in sola e pura proporzione aritmetica il fare artistico.
Nei dipinti esposti al Castello di Novara la proporzione della figure e degli spazi è del tutto evidente e possiede, ovviamente, un fondamento matematico-geometrico, ma esso è funzionale alla realtà autonoma della luce, che l’artista cerca di cogliere come meglio può e di restituire sulla tela.
Luce intrisa di vento, della trasparenza degli elementi, di colori netti e potenti, di vibrazioni interiori, di forme oggettive.

Migliara, Esterno di città (1829)
Canella, Laguna di Venezia presa dal Campo di Marte (1838)
Luxoro, La via ferrata (1870)
Befani (Formis), Ritorno da una refezione sul Lago di Varese (1873)
Segantini, Naviglio a Ponte San Marco (1880)

 

Munch

Munch. Il grido interiore
Milano – Palazzo Reale
A cura di Patricia Berman
Sino al 26 gennaio 2025

È uno degli autoritratti più compiuti della storia dell’arte. Fu dipinto da Munch nel 1903 – a quarant’anni –  e mostra un corpo fatto di luce dentro un mondo intessuto di passioni e di oscurità. Lo sguardo proviene da una distanza, da uno spazio intramato di malinconia e di solitudine, di gelosia e di morte, come tutti i suoi dipinti. È un Autoritratto all’inferno, certo. L’inferno della vita umana, la potenza dell’esistere e la sua violenza. Una violenza che diventa fredda, inevitabile, quasi un destino nella Morte di Marat (1907).

In tutti questi dipinti la prospettiva rinascimentale è infranta, la pittura è selvaggia. Un amalgama cromatico e un impasto materico che stanno alle origini dell’espressionismo ma si pongono molto oltre l’espressionismo.
La materia pensante di tale mistura di forme e colori è fatta di madonne e di arpie, di vampiri e di tenebre. E poi di persone che si baciano diventando un unico volto (Il bacio, 1897).

Le ‘cose’ non sono mai in Munch soltanto ‘cose’. Tutto è vivo, tutto reagisce, ogni ente esercita un’influenza forte, diretta, esplicita sugli altri enti. Lo sguardo e la mente di Munch sono animistici, panpsichistici, profondamente unitari.
Le ragazze sul ponte (1927) sono una cosa sola con il legno della staccionata, con i muri della villa, con la massa vegetale del tiglio, con le acque. Non c’è differenza tra ‘naturale’, ‘artificiale’, ‘umano’; è l’essere degli enti che plasma e raffigura se stesso.

 

Analoga è l’unità di cui è fatto il Rosso e bianco del 1899-1900. Le figure umane scorrono, letteralmente scorrono, come il fiume e come l’aria. Ogni dipinto di Munch è segno di una perdita e di una passione, ha la stessa tonalità del «dolore dopo un amore perduto, [che] ha colori come quando il sole tramonta in un freddo giorno di primavera – è un giallo fiammeggiante che lampeggia alle finestre». Così scrisse l’artista a proposito dei suoi colori, i quali in molti dipinti sono comunque diversi da quelli più densi e più cupi che si vedono di solito, diventando anche chiari, luminosi, lievi. In ogni caso, come scrisse ancora Munch, il colore, la forma, l’idea devono creare un’immagine che riproduca non le nubi ma «il sangue delle nubi». Splende su tutto una Notte stellata (1922-1926). 

E alla fine anche l’opera sua più celebre (che un video introduttivo alla mostra definisce giustamente «il famigerato Urlo») sembra placarsi  in un paradossale classicismo.

 

Valerio Adami

Valerio Adami. Pittore di idee
A cura di Marco Meneguzzo
Palazzo Reale – Milano
Sino al 22 settembre 2024

Una pittura colorata e tragica, che dichiara di voler essere oggettiva, lontana dalla interiorità, dalla psicologia e dall’astrazione di molta arte del Novecento. Ma che invece è del tutto intrisa di onirismo e di psicoanalisi, come lo stesso Adami ha di frequente riconosciuto. E per quanto riguarda la figurazione, si riconoscono certo situazioni, personaggi, volti e paesaggi ben precisi. Su molti dei numerosi ritratti c’è il nome del soggetto e varie tele portano al proprio interno il titolo.

E però si tratta anche in questo caso di una figuratività espressionistica e tuttavia povera della densità di quello stile. Una figuratività geometrica del tutto riconoscibile ma anche ripetitiva.
Adami è un citazionista, i cui riferimenti sono numerosi e anche questi tradizionali. Alcuni nomi: il mito greco in generale, poi Bacon, Picasso, Dürer, Raffaello, Kokoschka, De Chirico. E Adami è pittore della buona società, riconosciuto sin dall’inizio e ben inserito nell’industria culturale. Soprattutto è artista completamente immerso nello Zeitgeist, nello spirito del tempo, con una propria cifra, certo, ma con niente di realmente autonomo dalle mode e dai linguaggi manieristi di molta arte contemporanea.
Un figurativismo cerebrale e un’astrazione incompiuta hanno il proprio esempio e cifra in alcune opere intrise di un erotismo gelido, come quella che appare qui sotto.

Ma c’è un’eccezione, almeno una. Si tratta di un dipinto del 2006 come sempre dalle ampie dimensioni (2 metri per 2,65), dal titolo Über Berg und Tal (Kubin) Sils-Maria. La raffigurazione della località svizzera è straordinaria, i colori sono molto diversi da quelli che segnano le altre opere e in ogni angolo di questo bellissimo dipinto si sentono il transito, il gelo, le cime, la dimora, il vuoto, il cosmo, il colore freddo della vita. Nietzsche, davvero. La mostra milanese merita di essere visitata per toccare con mano i limiti di Adami ma soprattutto per essere attraversati dalla bellezza di queste forme.

Miró, l’animismo

Miró, la gioia del colore
Palazzo della Cultura – Catania
A cura di Achille Bonito Oliva, con la collaborazione di Maïthé Vallès-Bled  e Vincenzo Sanfo
Sino al 7 luglio 2024

Animistica è la vibrazione della materia per Juan Miró. Per questo il suo segno è luminoso anche e specialmente quando si accompagna a un nero profondo o proviene dal bianco più neutro. Si tratta di una consapevole mitologia «che fa sì che io non consideri un sasso, una roccia, come cose morte. In fondo quel che dipingo io è soprattutto questa mitologia» (da uno dei pannelli della mostra). La materia è quindi l’intero, è spinozianamente la sostanza, è Dio, è l’inizio. Ed «è la materia a decidere» (ivi).
Espressione della materia universale ovunque pulsante e consapevole, la materia come anima mundi, è naturalmente prima di tutto il cielo, sono gli astri, i soli, le galassie. Soli, astri e galassie che attraverso segni grafici inconfondibili abitano la sua pittura. Cosmo dal quale Miró afferma di essere sconvolto quando vede «in un cielo immenso la falce della luna e il sole. Nei miei quadri, del resto, vi sono minuscole forme in grandi spazi» (ivi). La «materia ricca e vigorosa» (ivi) diventa in questo artista filiforme, sinuosa, leggiadra; viene ricondotta alla sua forma platonica, all’essenza di pochi segni installati nello spazio del foglio, della tela, dei tappeti, delle ceramiche, dei poster. Come accade in un piccolo quadro nel quale ai segni viene dato esplicitamente un nome: scala per evadere, cerchio, sole, luna, occhio, e alla fine soprattutto «le néant», il nulla.

La gioia del colore è indubbia, come recita il titolo della mostra catanese, e si fonda su un sentimento esplicitamente drammatico e insieme armonioso del mondo e dello stare degli enti in esso. Perché, assai classicamente, «se anche una sola forma è fuori posto, la circolazione si interrompe, l’equilibrio è spezzato». E invece bastano due grumi di rosso e di nero dentro un piatto bianco a trasmettere la stessa vibrazione del Timeo: «Questo mondo, che è un vivente dotato di anima e di pensiero. […] Per cui lo tornì come una sfera, in una forma circolare in ogni parte ugualmente distante dal centro alle estremità, che è la più perfetta di tutte le figure e la più simile a se stessa, giudicando il simile assai più bello del dissimile» [τόνδε τὸν κόσμον ζῷον μψυχον ἔννουν τε. […] διὸ καὶ σφαιροειδές, ἐκ μέσου πάντῃ πρὸς τὰς τελευτὰςἴσον πέχον, κυκλοτερὲς αὐτὸ ἐτορνεύσατο, πάντων τελεώτατον μοιότατόν τε αὐτὸ ἑαυτῷ σχημάτων, νομίσας μυρίῳ κάλλιον μοιον ἀνομοίου» (30b, 187 – 33b, 195; trad. di Francesco Fronterotta, Rizzoli 2018).
A conferma di questo breve percorso nella mostra catanese, ricordo che parlando di un’altra mostra di Miró a Milano (2016) avevo scelto come titolo Miró. La materia felice.

Goya

Goya
La ribellione della ragione

Palazzo Reale – Milano
A cura di Victor Nieto Alcaide
Sino al 3 marzo 2024

A Francisco Goya Milano aveva dedicato nel 2010 un’ampia mostra. Questa nuova occasione di incontro con uno dei massimi artisti europei conferma tutto ciò che allora ne pensai, in particolare questa frase: «Goethe scrisse che, se visti dall’altezza della ragione, la vita appare una malattia e il mondo un manicomio. E sono esattamente questa vita e questo mondo che Goya disvela nella loro chiara e dolente assurdità» (Goya y Lucientes).
Si tratta infatti di un’opera che a ogni contatto mostra di essere nuova e diversa, di aprire corridoi nella comprensione del mondo, di attirare come un magnete lo sguardo. E di essere l’incunabolo di tutta la pittura moderna, a partire dalla sua stessa varietà e dalla tecnica davvero perfetta. Scrive infatti il curatore della mostra: «L’espressività tracima oltre la rappresentazione, mentre il colore è del tutto arbitrario. Dipingere tenendo conto del disegno presupponeva fedeltà al tema e alle norme stabilite. La rinuncia al disegno, il protagonismo della pittura, l’autonomia del colore, il valore in sé e per sé della materia pittorica e di una pennellata libera ed espressiva, l’originalità di soggetti che sorgono dall’immaginazione dell’artista e non da un’iconografia costituita fanno di Goya l’autore del primo capitolo della storia della pittura moderna». L’artista è del tutto consapevole di tale autonomia della forma, tanto è vero che in occasione di una relazione tenuta il 14 ottobre 1792 in un’Accademia di Belle Arti affermò che «non ci sono regole in pittura […], l’obbligo servile di far studiare o seguire a tutti la stessa strada è un grande impedimento per i giovani che professano quest’arte difficilissima, che più di ogni altra si avvicina al divino».

A volte le figure si dissolvono, frastagliate nei confini delle loro forme diventate ciò che poi si chiamerà impressionismo, ad esempio ne La cattura di Cristo (1797-98)

Altre volte invece i confini degli enti e dell’accadere sono netti e potenti, come in tutta l’arte rinascimentale. E ovunque pulsa una forza lucida e disperata che è l’essenza stessa di ogni espressionismo. Le due serie di incisioni dal titolo Disastri della guerra e Capricci costituiscono le manifestazioni più note e conturbanti di tale espressionismo. I Disastri sono infatti quasi una cronaca senza infingimenti e insieme onirica dell’orrore che ogni guerra è e produce. I Capricci dispiegano gli incubi, il grottesco, l’insensato che abita nelle cose e negli eventi, dispiegano gli archetipi stessi del male e del dolore, della ὕβρις che abita i fatti umani.

Un’impresa eroica! Con_morti!

Nei Ritratti l’arte di Goya si fa limpida, inquietante e profonda. Sono ritratti che colgono una sostanza stranamente e impossibilmente immortale dei corpi. In queste opere Goya conferma il suo sguardo oggettivo e insieme partecipe e tragico alla vicenda umana.

Marianito (1813)

Tragicità, inquietudine e grottesco rendono questo artista assai vicino, pur in ogni differenza, a uno dei vertici del delirio e del genio, a Hieronymus Bosch. Lo avvicinano certamente nei Capricci e nei Disastri ma anche in alcune opere emblematiche e fondanti come la Processione di flagellanti (1808-812, immagine di apertura) e Il Colosso (1808), nel quale la dismisura della figura che sta al centro emerge su una pianura di attività minute, frenetiche e oscure, attraversate come dal lampo di un sogno.

Lampo, fulmine, bagliore e sfolgorio si distendono spesso nella luce pacata e diffusa che Goya assorbì da Rembrandt e che lo rendono, non soltanto per il tempo nel quale visse ma per la declinazione che di questo tempo diede, uno dei massimi artisti dell’Illuminismo, di una ragione che si ribella, sì, perché da se stessa ha compreso i limiti di ogni sogno razionalista sull’irrazionalismo costitutivo della vicenda umana.

Autoritratto al cavalletto (1785)

Morandi

Giorgio Morandi
1890-1964

Palazzo Reale – Milano
A cura di Maria Cristina Bandera
Sino al 4 febbraio 2024

Un rigore formale che attinge alle geometrie di Piero della Francesca ma con la tonalità tutta novecentesca di un immanentismo che si fa anch’esso distanza dagli eventi e dalla morte, come accade allo slancio verticale di Piero. Una prospettiva stratificata su più piani, attraverso forme e pennellate che all’inizio sembravano vicini alla Metafisica e al Realismo magico e poi divennero altro, divennero il sacro che dalle tele di Morandi spira.
Una luminosità fredda e antica si fa forma nelle fronde immobili, in un dolore oggettivo, nelle conchiglie, nei fossili, negli oggetti che si raggrumano e producono nel loro tacere luce. È un mondo fatto di geometrie, di parallelepipedi, di paesaggi «inameni», come li definì Roberto Longhi. Un mondo abitato da una forza di gravità interiore che stringe sempre più gli oggetti gli uni con gli altri, rendendo fermo lo spazio.
Giustamente la curatrice della mostra milanese afferma che in Morandi «la  luce ha un’incidenza metafisica. Lo spazio non è misurabile né percepibile» e nelle opere ultime la sua è «una materia che sta scomparendo». Una materia che si dissolve nella pienezza dell’essere. Morandi lo intuì e scrisse che «quello che importa è toccare il fondo, l’essenza delle cose».

Morandi. Natura morta, 1918-1919

L’arte di Morandi mostra tale essenza, dispiega la potenza della materia e del silenzio. Nessun umano appare nei suoi quadri. Anche per questo offrono la pace della materia che in un suo intervallo sarà stata anche protoplasmatica, vegetale e animale, sarà stata materia artificiale e macchinica. Ma a rimanere sarà la materia minerale e cosmica, la sua potenza. Rimarrà la materia e basta. Non più gli umani, materia miserrima dentro il cosmo, e neppure soltanto gli altri animali, vertebrati o invertebrati, di terra o di mare, volatili e insetti. Nemmeno le piante, i fiori, il grano. Rimarrà soltanto la materia, le rocce, le lave. E le stelle. La pura luce, la loro luce. Le trasformazioni elettromagnetiche che invadono di fulgore lo spazio silenzioso e perfetto nel quale di tanto in tanto la materia si raggruma in polvere, pianeti, astri. Qui non c’è sofferenza. Non c’è mai stata. Nulla nasce e nulla muore. E il tempo accade senza posa nel movimento delle masse e nella potenza dell’energia.

Morandi. La strada bianca, 1941

[L’immagine di apertura è una Natura morta del 1957. Le ultime righe di questo testo sono già state utilizzate da me in altre pagine del sito, parlando della musica di Jean-Philippe Rameau, di un film di fantascienza (Life, 2017), di una lezione alla Scuola Superiore di Catania. Si tratta infatti di una concezione della materia/luce del tutto affrancata da ogni antropocentrismo, una tesi per me fondamentale]

Le arti

È uscito da qualche giorno il numero 29 (anno XIII, novembre 2023) della rivista di filosofia Vita pensata. Numero dedicato alle arti (al plurale) con nove testi che affrontano sia tematiche teoretiche ed estetiche generali sia specifiche opere di letteratura, pittura, teatro, architettura.
Tra i contributi di argomento diverso segnalo l’ampio saggio di David Benatar (tradotto da Sarah Dierna) dal titolo Un argomento misantropico per l’antinatalismo; un testo che sono particolarmente felice di aver pubblicato anche per le ragioni indicate nell’editoriale. Quest’ultimo è firmato da un nuovo Comitato di redazione, che ringrazio per l’attento e rigoroso lavoro che ha dedicato a questo numero della rivista, così come ringrazio tutti gli autori dei saggi che la compongono.
Inserisco qui sotto i due link dai quali è possibile leggere la rivista sul suo sito o scaricarla integralmente in un nuovo formato pdf, che confidiamo renderà più comoda e funzionale la lettura. Aggiungo il testo dell’editoriale e quello di una mia breve analisi della mostra che Milano ha dedicato quest’anno a Bill Viola, la cui opera rappresenta una sintesi tra la grande arte del Rinascimento e le tecnologie contemporanee.

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