Palazzo Reale Archivi

SalvArti
Dalle confische alle collezioni pubbliche
Milano – Palazzo Reale
Sino al 26 gennaio 2025

Più di ottanta opere sequestrate a esponenti della mafia e di altre organizzazioni criminali. Acquisite definitivamente alla proprietà pubblica, saranno destinate a vari musei, soprattutto del meridione d’Italia. Intanto vengono esposte in diverse sedi, tra le quali Milano.
Le opere in mostra riguardano l’intero Novecento e gli inizi del XXI secolo. Si tratta soprattutto di dipinti e sculture di artisti italiani ma non solo.
Com’è in questi casi naturale, il livello e l’interesse è molto diseguale. Sono presenti anche correnti e artisti che sono stati molto ‘alla moda’ negli anni Ottanta del secolo scorso. In particolare opere della Transavanguardia, il cui cui critico e guru fu Achille Bonito Oliva.
Farò quindi una selezione delle opere che mi hanno più coinvolto, per ragioni estetiche del tutto personali.

Struttura B1 di Luigi Veronesi (1984) sintetizza la magia della pittura geometrica che da Mondrian in poi scandisce lo spazio e i colori ricreando costantemente il reale.

Il Disco con sfera di Arnaldo Pomodoro (2003) riduce alle dimensioni di un oggetto da tavolo le grandi costruzioni pubbliche con le quali questo scultore ha saputo riempire i luoghi di un’armonia del tutto contemporanea ma che ricorda l’antico e che sempre affonda in esso.

Il Paesaggio con alberi gialli di Ottone Rosai scandisce la tela in quattro elementi che sono nello stesso tempo geometrici e vissuti: il bianco e il blu di una strada, il giallo del muro e della dimora, il verde dorato verticale degli alberi, la semisfera della collina.

L’ennesimo Profilo antimilitarista di Enrico Baj (1964) disvela il grottesco che sta dietro e dentro le decorazioni che gli eserciti danno a se stessi, anche per nascondere il loro essere alfieri e pedine della morte.

Per l’infinito di Mirko Pagliacci (1998) saluta la gloria dell’angelo della storia.

Un angelo è anche il Cupido di Sandro Chia (1996) dell’immagine di apertura, che nel rosso del cuore, nel giallo delle ali, nel verde ramato del corpo esprime la profondità, la malinconia, la forza del sentimento amoroso.
È una piccola scelta tra le tante possibili. Ovunque accadano, siano visibili e riempiano lo spazio, le forme artistiche regalano una luce che è eco della materia, consolazione, pienezza.

Mostre

Munch

29 Dicembre 2024

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Munch. Il grido interiore
Milano – Palazzo Reale
A cura di Patricia Berman
Sino al 26 gennaio 2025

È uno degli autoritratti più compiuti della storia dell’arte. Fu dipinto da Munch nel 1903 – a quarant’anni – e mostra un corpo fatto di luce dentro un mondo intessuto di passioni e di oscurità. Lo sguardo proviene da una distanza, da uno spazio intramato di malinconia e di solitudine, di gelosia e di morte, come tutti i suoi dipinti. È un Autoritratto all’inferno, certo. L’inferno della vita umana, la potenza dell’esistere e la sua violenza. Una violenza che diventa fredda, inevitabile, quasi un destino nella Morte di Marat (1907).

In tutti questi dipinti la prospettiva rinascimentale è infranta, la pittura è selvaggia. Un amalgama cromatico e un impasto materico che stanno alle origini dell’espressionismo ma si pongono molto oltre l’espressionismo.
La materia pensante di tale mistura di forme e colori è fatta di madonne e di arpie, di vampiri e di tenebre. E poi di persone che si baciano diventando un unico volto (Il bacio, 1897).

Le ‘cose’ non sono mai in Munch soltanto ‘cose’. Tutto è vivo, tutto reagisce, ogni ente esercita un’influenza forte, diretta, esplicita sugli altri enti. Lo sguardo e la mente di Munch sono animistici, panpsichistici, profondamente unitari.
Le ragazze sul ponte (1927) sono una cosa sola con il legno della staccionata, con i muri della villa, con la massa vegetale del tiglio, con le acque. Non c’è differenza tra ‘naturale’, ‘artificiale’, ‘umano’; è l’essere degli enti che plasma e raffigura se stesso.

Analoga è l’unità di cui è fatto il Rosso e bianco del 1899-1900. Le figure umane scorrono, letteralmente scorrono, come il fiume e come l’aria. Ogni dipinto di Munch è segno di una perdita e di una passione, ha la stessa tonalità del «dolore dopo un amore perduto, [che] ha colori come quando il sole tramonta in un freddo giorno di primavera – è un giallo fiammeggiante che lampeggia alle finestre». Così scrisse l’artista a proposito dei suoi colori, i quali in molti dipinti sono comunque diversi da quelli più densi e più cupi che si vedono di solito, diventando anche chiari, luminosi, lievi. In ogni caso, come scrisse ancora Munch, il colore, la forma, l’idea devono creare un’immagine che riproduca non le nubi ma «il sangue delle nubi». Splende su tutto una Notte stellata (1922-1926).

E alla fine anche l’opera sua più celebre (che un video introduttivo alla mostra definisce giustamente «il famigerato Urlo») sembra placarsi in un paradossale classicismo.

Mostre

De Nittis

14 Giugno 2024

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De Nittis. Pittore della vita moderna
Palazzo Reale – Milano
A cura di Fernando Mazzocca e Paola Zatti
Sino al 30 giugno 2024

La Francia del Secondo Impero e della Terza Repubblica è stata dipinta soprattutto da due italiani: Giovanni Boldini e Giuseppe De Nittis. A essi si è aggiunto il più profondo e completo artista capace di dipingere con le parole, Marcel Proust. E in effetti i quadri che De Nittis creò vivendo a lungo a Parigi, lui mediterraneo proveniente dalla Puglia, costituiscono anche la raffigurazione per immagini dell’umanità parigina che il Narratore della Recherche descrive in ogni sinuosa sfumatura e nella limpidezza sociologica della potenza di due classi che si divisero ancora a lungo la ricchezza e il prestigio, l’alta borghesia e l’aristocrazia ben presente nonostante i giacobini, nonostante Bonaparte.
De Nittis ama ciò che dipinge come se fosse creatura sua. Non soltanto la moglie e modella Léontine Gruvelle ma anche le signore che passeggiavano nel Bois de Boulogne; che assistevano alle corse dei cavalli a Auteuil e a Longchamp; che camminavano veloci o spensierate per le strade di Parigi.

Il modo con il quale De Nittis vede i luoghi e gli umani coglie una realtà sempre in divenire e suggerita dallo scorcio nel quale ci si trova, da una prospettiva necessariamente parziale ma insieme totalizzante. Il suo è quindi un punto di vista fotografico che mediante pastelli, acquarelli e oli (eccelleva in tutte le tecniche) ferma sulla tela la mondanità, la luce, la forma, la frenesia, la meditazione.
Anche i ritratti dedicati a Londra fotografano una città al confine tra la miseria e la potenza. Le opere mediterranee, l’Ofanto, Napoli, Pompei, il Vesuvio, sono immerse in una luce antica e in un’energia sempre nuova.

Ovunque i corpi disegnati da De Nittis non hanno pose somatiche né psichiche ma sono specialmente figure sociali, forme amate del tempo individuale e collettivo. I dipinti en plein air costituiscono delle mescolanze assai belle tra Giovanni Fattori e Claude Monet. Ma De Nittis non è un macchiaiolo né un impressionista, non è un pittore di genere né un paesaggista. De Nittis è il sogno del XIX secolo.
Ed è un uomo libero, che amava la Francia e Parigi come la sua casa ma che mantenne anche la lucidità che lo spinse a lasciare la metropoli con queste parole: «Prima di tutto ce ne andremo da Parigi, dove la vita mi soffoca: Parigi distrugge tutti. E se poi, un bel giorno, mi dovessi ritrovare simile agli altri, immeschinito dall’ambizione, dalla stanchezza, dalla collera?». Si trasferì dunque nella campagna di Saint-Germain-en-Laye, dove morì all’improvviso il 21 agosto 1884. Parigi lo accolse ancora una volta al Père Lachaise, dove la sua tomba reca un epitaffio dettato da Alexandre Dumas figlio: «Qui giace il pittore Giuseppe De Nittis morto a trentotto anni. In piena giovinezza. In pieno amore. In piena gloria. Come gli eroi e i semidei».
La mostra al Palazzo Reale di Milano permette di seguire, apprendere e gustare con empatia l’arte di questo autentico europeo.

Giardini di Parigi con sole pallido, 1880-1882

Mostre

Brassaï

23 Aprile 2024

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Brassaï . L’occhio di Parigi
Palazzo Reale – Milano
A cura di Philippe Ribeyrolles
Sino al 2 giugno 2024

Brassaï, pseudonimo dell’ungherese Gyula Halász (1899-1984), è stato uno dei grandi fotografi che in Francia hanno documentato la pienezza della vita, dell’eros, degli spazi, di Paris città-mondo, e in tutto questo hanno percepito con lucidità, rassegnazione, forza, malinconia, che stavano fotografando e descrivendo «le ultime vestigia un mondo che stava scomparendo», come Brassaï sinceramente dirà.
Il suo metodo per scoprire, alla lettera, il reale, per dargli significato e dunque trasformarlo restandogli fedele, è ciò che definiva «ubbidire alla dittatura dell’occhio». E l’occhio di Brassaï vede tutto, di tutto è curioso, tutto documenta, tutto cerca di ricordare, a tutto vuole offrire la pienezza della forma. L’acciottolato delle strade nelle notte riverbera di luce lo spazio. Un rigagnolo lungo la strada ha la sinuosità di un grande fiume.

Una patata e delle gocce d’acqua sulle foglie diventano sculture e volumi sferici in uno spazio astratto. Dei vetri frantumati scandiscono il ritmo musicale del pieno e del vuoto. Il banale è trasformato in paradosso.
Una lunga galleria di ritratti di pittori e scrittori del Novecento (tra i quali Picasso, Braque, Léger, Giacometti, Cocteau, Beckett, Ionesco, Nin, Dalí, Breton…) si alterna a immagini che descrivono ambienti sociali e circostanze tra loro molto diversi: proletari, bande di piccoli delinquenti, prostitute, feste e personaggi dell’alta società e del mondo della moda. Una curiosità antropologica inesauribile anima infatti questo artista.
Due sezioni sono dedicate ai graffiti di Parigi e di altri luoghi – nei quali Brassaï scorgeva forme espressive di grande significato e valore – e alle sculture e ai disegni. Soprattutto le sculture sono di grande pulizia e suggestione formale. E poi i luoghi proustiani, il Bois de Boulogne, i ponti, le chiatte, la Senna, le balere, le trattorie, i bordelli, i bistrot, le ballerine, un bacio sulla ruota vorticosa di un luna park, bacio reso immobile dalla tecnica raffinata del fotografo. Il quale nella camera oscura operava sulle lastre creando ciò che chiamava «la seconda realtà», e invocando attraverso il proprio sguardo, mediante l’occhio e la sua ‘dittatura’, con l’ausilio di ogni possibile strumento tecnico, invocando il tempo. Brassaï scrive esplicitamente che la sua opera è un tentativo di andare «alla ricerca della poesia del tempo». Per restituirne la musica, il segreto, la potenza.
L’immagine di apertura si intitola Les Escaliers à Montmartre (1932) e (durante una conferenza tenuta a Boston nel 1977) di essa Brassaï disse che «prima di essere colpito dal soggetto, l’occhio dello spettatore deve essere catturato dalla sua forma, dalla struttura dell’immagine […] Solo le immagini rigorosamente costruite possono entrare nella memoria e diventare indimenticabili. La composizione di questa fotografia deve risultare istintiva e non studiata». Parole e immagine dove c’è per intero Brassaï, dove emerge la struttura dello spaziotempo come ombra e come luce.

Mostre

Goya

23 Febbraio 2024

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Goya
La ribellione della ragione
Palazzo Reale – Milano
A cura di Victor Nieto Alcaide
Sino al 3 marzo 2024

A Francisco Goya Milano aveva dedicato nel 2010 un’ampia mostra. Questa nuova occasione di incontro con uno dei massimi artisti europei conferma tutto ciò che allora ne pensai, in particolare questa frase: «Goethe scrisse che, se visti dall’altezza della ragione, la vita appare una malattia e il mondo un manicomio. E sono esattamente questa vita e questo mondo che Goya disvela nella loro chiara e dolente assurdità» (Goya y Lucientes).
Si tratta infatti di un’opera che a ogni contatto mostra di essere nuova e diversa, di aprire corridoi nella comprensione del mondo, di attirare come un magnete lo sguardo. E di essere l’incunabolo di tutta la pittura moderna, a partire dalla sua stessa varietà e dalla tecnica davvero perfetta. Scrive infatti il curatore della mostra: «L’espressività tracima oltre la rappresentazione, mentre il colore è del tutto arbitrario. Dipingere tenendo conto del disegno presupponeva fedeltà al tema e alle norme stabilite. La rinuncia al disegno, il protagonismo della pittura, l’autonomia del colore, il valore in sé e per sé della materia pittorica e di una pennellata libera ed espressiva, l’originalità di soggetti che sorgono dall’immaginazione dell’artista e non da un’iconografia costituita fanno di Goya l’autore del primo capitolo della storia della pittura moderna». L’artista è del tutto consapevole di tale autonomia della forma, tanto è vero che in occasione di una relazione tenuta il 14 ottobre 1792 in un’Accademia di Belle Arti affermò che «non ci sono regole in pittura […], l’obbligo servile di far studiare o seguire a tutti la stessa strada è un grande impedimento per i giovani che professano quest’arte difficilissima, che più di ogni altra si avvicina al divino».

A volte le figure si dissolvono, frastagliate nei confini delle loro forme diventate ciò che poi si chiamerà impressionismo, ad esempio ne La cattura di Cristo (1797-98)

Altre volte invece i confini degli enti e dell’accadere sono netti e potenti, come in tutta l’arte rinascimentale. E ovunque pulsa una forza lucida e disperata che è l’essenza stessa di ogni espressionismo. Le due serie di incisioni dal titolo Disastri della guerra e Capricci costituiscono le manifestazioni più note e conturbanti di tale espressionismo. I Disastri sono infatti quasi una cronaca senza infingimenti e insieme onirica dell’orrore che ogni guerra è e produce. I Capricci dispiegano gli incubi, il grottesco, l’insensato che abita nelle cose e negli eventi, dispiegano gli archetipi stessi del male e del dolore, della ὕβρις che abita i fatti umani.

Nei Ritratti l’arte di Goya si fa limpida, inquietante e profonda. Sono ritratti che colgono una sostanza stranamente e impossibilmente immortale dei corpi. In queste opere Goya conferma il suo sguardo oggettivo e insieme partecipe e tragico alla vicenda umana.

Tragicità, inquietudine e grottesco rendono questo artista assai vicino, pur in ogni differenza, a uno dei vertici del delirio e del genio, a Hieronymus Bosch. Lo avvicinano certamente nei Capricci e nei Disastri ma anche in alcune opere emblematiche e fondanti come la Processione di flagellanti (1808-812, immagine di apertura) e Il Colosso (1808), nel quale la dismisura della figura che sta al centro emerge su una pianura di attività minute, frenetiche e oscure, attraversate come dal lampo di un sogno.

Lampo, fulmine, bagliore e sfolgorio si distendono spesso nella luce pacata e diffusa che Goya assorbì da Rembrandt e che lo rendono, non soltanto per il tempo nel quale visse ma per la declinazione che di questo tempo diede, uno dei massimi artisti dell’Illuminismo, di una ragione che si ribella, sì, perché da se stessa ha compreso i limiti di ogni sogno razionalista sull’irrazionalismo costitutivo della vicenda umana.

Mostre

El Greco

26 Gennaio 2024

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Nel labirinto di El Greco
Palazzo Reale – Milano
A cura di Juan Antonio Garcìa Castro, Palma Martìnez-Burgos Garcìa, Thomas Clement Salomon, Mila Ortiz
Sino all’11 febbraio 2024

Doménikos Theotokópoulos (1541-1614) giunge da Creta (la veneziana Candia) a Toledo, città d’elezione continuamente raffigurata nelle sue opere (la si vede nei particolari della Crocifissione – immagine di apertura – e del Laocoonte, in basso), dopo aver attraversato la grande pittura italiana del Rinascimento, da lui conosciuta, ammirata, praticata a Venezia e a Roma. Nella sua isola aveva cominciato come pittore di icone sacre. E sacra sempre rimane la sua arte. Da Tintoretto (presente in questa mostra) sugge il rosso, l’azzurro, il viola, il giallo, l’inquietudine, la distanza. Da Michelangelo apprende i corpi, l’anatomia, la densità dello spazio. Da tutti assorbe e ricrea una luce turchese, intima, intensa, metallica, cosmica.
I suoi segni e i suoi volumi disegnano lo spirito più profondo del suo tempo, di una Controriforma che del cattolicesimo fu vittoria e fasto. Nulla di questa potenza, di questa bellezza, accade nel luteranesimo e nel calvinismo, la cui miseria iconica è gemella della modestia esistenziale.
«Dentro da sé, del suo colore stesso» (Dante, Paradiso, XXXIII, 130), i suoi quadri vanno oltre il tempo che pure testimoniano in modo totale, diventano espressionismo, si fanno un’ontologia lacerata e inevitabile dalla quale molto hanno appreso nel Novecento Francis Bacon e numerosi altri artisti.
I ritratti del Greco sono sculture della vita e della morte, dell’energia che va, che si dissipa. La forza del Greco, il suo tratto, sono inediti e sconcertanti. Testimoniano e si dirigono verso un trionfo delle forme che è l’inquietante consapevolezza di un segreto che non è possibile cogliere qui e ora.
La mostra milanese, essenziale e bella, permette di vedere e toccare quadri come l’Espolio, l’Incoronazione della Vergine, la Cacciata dei mercanti dal Tempio, il Laocoonte,. Opere nelle quali la violenza e la grazia, il trascendente e la terra si toccano.
Una fusione della materia corporale, delle rocce, della gloria.

Mostre

Morandi

18 Gennaio 2024

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Giorgio Morandi
1890-1964
Palazzo Reale – Milano
A cura di Maria Cristina Bandera
Sino al 4 febbraio 2024

Un rigore formale che attinge alle geometrie di Piero della Francesca ma con la tonalità tutta novecentesca di un immanentismo che si fa anch’esso distanza dagli eventi e dalla morte, come accade allo slancio verticale di Piero. Una prospettiva stratificata su più piani, attraverso forme e pennellate che all’inizio sembravano vicini alla Metafisica e al Realismo magico e poi divennero altro, divennero il sacro che dalle tele di Morandi spira.
Una luminosità fredda e antica si fa forma nelle fronde immobili, in un dolore oggettivo, nelle conchiglie, nei fossili, negli oggetti che si raggrumano e producono nel loro tacere luce. È un mondo fatto di geometrie, di parallelepipedi, di paesaggi «inameni», come li definì Roberto Longhi. Un mondo abitato da una forza di gravità interiore che stringe sempre più gli oggetti gli uni con gli altri, rendendo fermo lo spazio.
Giustamente la curatrice della mostra milanese afferma che in Morandi «la luce ha un’incidenza metafisica. Lo spazio non è misurabile né percepibile» e nelle opere ultime la sua è «una materia che sta scomparendo». Una materia che si dissolve nella pienezza dell’essere. Morandi lo intuì e scrisse che «quello che importa è toccare il fondo, l’essenza delle cose».

L’arte di Morandi mostra tale essenza, dispiega la potenza della materia e del silenzio. Nessun umano appare nei suoi quadri. Anche per questo offrono la pace della materia che in un suo intervallo sarà stata anche protoplasmatica, vegetale e animale, sarà stata materia artificiale e macchinica. Ma a rimanere sarà la materia minerale e cosmica, la sua potenza. Rimarrà la materia e basta. Non più gli umani, materia miserrima dentro il cosmo, e neppure soltanto gli altri animali, vertebrati o invertebrati, di terra o di mare, volatili e insetti. Nemmeno le piante, i fiori, il grano. Rimarrà soltanto la materia, le rocce, le lave. E le stelle. La pura luce, la loro luce. Le trasformazioni elettromagnetiche che invadono di fulgore lo spazio silenzioso e perfetto nel quale di tanto in tanto la materia si raggruma in polvere, pianeti, astri. Qui non c’è sofferenza. Non c’è mai stata. Nulla nasce e nulla muore. E il tempo accade senza posa nel movimento delle masse e nella potenza dell’energia.

[L’immagine di apertura è una Natura morta del 1957. Le ultime righe di questo testo sono già state utilizzate da me in altre pagine del sito, parlando della musica di Jean-Philippe Rameau, di un film di fantascienza (Life, 2017), di una lezione alla Scuola Superiore di Catania. Si tratta infatti di una concezione della materia/luce del tutto affrancata da ogni antropocentrismo, una tesi per me fondamentale]

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