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Nouveau Réalisme

Il Nouveau Réalisme dal 1970 ad oggi. Omaggio a Pierre Restany
Milano – Padiglione d’Arte Contemporanea
Sino al 1 febbraio 2009

Pierre Restany (1930-2003) inventò la formula e quindi diede un nome collettivo all’opera di artisti come Arman, Niki de Saint Phalle, César, Rotella, Tinguely, Spoerri, Hains, Dufréne, Villeglé, Deschamps, Christo. Il gruppo fu attivissimo e si sciolse con un celebre autofunerale a Milano nel 1970. Ma quel modo di concepire l’evento artistico era troppo fecondo e infatti quasi tutti questi personaggi hanno continuato a operare nei modi del Nouveau Réalisme.

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Ironia, trionfo della merce come trionfo della morte, utilizzo di materiali di ogni genere, compressioni, accumulazioni, décollages, mescolanze tra l’arcaico e il contemporaneo. Si parte dal vecchio Duchamp ma si va oltre, molto oltre. L’arte si è dissolta, è vero -come ritengono tradizionalisti e benpensanti- ma non è morta. È diventata tutto. Basta isolare un frammento dell’essere, basta impacchettarlo o metterlo dentro una cornice e l’evento estetico accade. Ma se questo è possibile, è perché l’intero mondo è tale evento. L’arte è contaminazione, è la totalità espressiva del reale, è l’ibridazione dell’antroposfera con la teriosfera, la tecnosfera, la teosfera. Ques’ultimo elemento emerge assai chiaro nelle più rcenti creazioni di Daniel Spoerri: Gli Idoli di Prillwit sono proprio tali, e cioè forze della materia, enigmi potenti, totem da venerare. Opere quali Capra ermafrodita, Tamburo con macchina da scrivere, Morte falciante, possiedono la magia di antiche terre plasmata nella materia del presente.

Una mostra nella quale si sente battere il cuore dell’arte diventata ciò che è: puro e molteplice significante.

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Robert Frank

Lo straniero americano
Milano – Palazzo Reale
Sino al 18 gennaio 2009

Un bianco e nero feroce e raffinato. Capace di svelare la pienezza del non senso. «All present in front of always changing fog», come scrive lo stesso Robert Frank (nato in Svizzera nel 1924). Nebbia che avvolge un’umanità silenziosa, profonda. Le foto mostrano il battito del suo cuore. Luoghi e città esistono solo come proiezione degli umani che le abitano e le edificano E tuttavia lo sguardo è fuori dal tempo, come se fossero tutti morti. Specialmente nella serie dedicata al 4 luglio 1958 a Coney Island -con i soggetti che dormono soli sulla spiaggia umida- e nelle opere più recenti, degli anni Novanta. Infatti, «you know, photographs immediately make everything old» e «now doesn’t really exist in photography. It’s always the past». Un’America senza retorica, un’umanità fatta di individui che cercano una qualche luce «per non essere semplicemente, profondamente se stessi, cioè immondi, atroci, assurdi» (Céline, Viaggio al termine della notte, Corbaccio, p. 459).

Alberto Burri

Milano – Palazzo della Triennale
Sino all’8 febbraio 2009

La densità materica di Burri (1915-1995) dimostra che l’arte consiste in qualcosa di inseparabilmente fisico e mentale: il rapporto tra le forme e gli spazi, la coerenza interna dell’opera. Ciascun particolare dei quadri di Burri preso da solo perde ogni senso, si sfalda, si cancella, ma tornato all’insieme mostra tutta la propria necessità. L’utilizzo dei celebri sacchi non è quindi fine a se stesso ma indica come l’armonia sia una realtà interiore che la mente umana applica alla materia. E questo accade sempre, non soltanto agli artisti.

Il fuoco è un altro dei principi costitutivi di Burri. La fiamma utilizzata per dare forma ai Cellotex plasma i materiali arrivando alla combustione, elemento che Burri indica esplicitamente come parte dell’opera. La quale deve essere viva, anche se fatta di ferro, di iuta, di catrame, di colla. In questa vibrazione della materia scompare anche la differenza tra pittura e plastica. Il quadro diventa tridimensionale e le grandi sculture sorgono dai quadri. L’esempio più clamoroso è forse il Cretto con il quale Burri compattò e coprì le rovine di Gibellina. Dalla superficie del dipinto transitando per la scultura la mente si fa architettura. E attraversare i corridoi di Gibellina, le rughe e gli intervalli di quel grande Cretto, è un’esperienza da compiere per intuire la forza profonda, ctonia, dell’arte contemporanea.
Ma il segreto forse più intimo di Burri è Piero della Francesca, i suoi colori (non a caso in questa mostra milanese sono presenti molti ori), la prospettiva, il suo fuoco.

L’Adalgisa Disegni milanesi

Carlo Emilio Gadda
Garzanti 2007 (1943)
Pagine 297

     


Milano
«città egèmone» (p. 171), con nel suo antico simbolo una «proliferante scrofa, animale dilettissimo all’Autore» (193), è il luogo sociale e psichico nel quale accadono gli eventi del tutto quotidiani ma che Gadda sa trasfigurare in un epos di stupefacente, galoppante, frenetica e splendida invenzione linguistica, in una dolente osservazione del cosmo umano, in una fenomenologia dei gesti, degli eventi e delle cose che si esprime in molteplici forme: nello sterminato elenco di oggetti, nella miseria del pettegolezzo attuato da chi “senza né figli, senza più voglie, si prese la briga e di certo il gusto di dare a tutte il consiglio giusto” come canta De Andrè, nella accurata descrizione del fumare, nel disvelamento della macabra ipocrisia dei necrologi. Dal quotidiano alla grande storia salto non v’è. E una magnifica pagina ricostruisce la vita di un Napoleone Bonaparte «intrigante arrivista (…) incoronando prepotentello» immerso nella «dorata e smaltata chincaglieria ed aquileria cesarea» (51-56).

Anche in un libro composto in gran parte dai lacerti di altri, nella affettuosa e spietata descrizione della vita milanese agli inizi del Novecento, Gadda riesce a meditare sulla «folla tediosa dei viventi» (233), segnata dal limite costitutivo per il quale «ogni più nobile schema nella imperfettibilità del mondo si avvera e perfeziona cariandosi, cioè accompagnandosi di qualche inevitabile imperfezione. Così come il corpo, andando, si accompagna del peso (gravame): e talora di un’ombra» (136). Il male, la morte e l’oltraggio -che della morte è figura- disegnano la potenza del tempo, costruiscono la vita come forma malinconica della memoria, di quanto ottenuto, del molto smarrito.

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Il tempo ritrovato

Marcel Proust
(Le Temps retrouvé, 1922; Gallimard, 1954)

Trad. di Giorgio Caproni
Einaudi, 1978
Pagine XVIII- 437

 

I nuclei narrativi che concludono il grande affresco sono tre: la guerra, l’opera, il tempo.

Parigi durante la guerra, coi suoi misteriosi e grotteschi personaggi, i suoi segreti di città orientale, il suo volto raffinato e decadente, costituisce l’ultima grande aggiunta -suggerita e quasi imposta dagli avvenimenti stessi- all’originario progetto della Recherche. Qui è ancora una volta protagonista il personaggio più grande, forse il più amato dall’Autore: il barone di Charlus.
Il trionfo del Tempo si esprime attraverso tre intense immagini: la maschera che si posa sui volti, rendendoli negli anni irriconoscibili; il «teatrino di marionette immerse nei colori immateriali degli anni, di marionette che esteriorizzavano il Tempo: il Tempo che, d’ordinario, non è visibile, che per diventar tale va in cerca di corpi e che, dovunque li incontra, se ne impossessa per mostrar su di loro la propria lanterna magica» (p. 258); «i vivi trampoli crescenti senza posa» (391) sui quali gli umani si muovono fino a che non riescono più a reggere la distanza tra il mondo da cui sono germinati e il tempo al quale sono pervenuti.
La meditazione conclusiva sul Tempo  viene introdotta mediante l’ultimo personaggio che appare nel romanzo: la figlia di Gilberte Swann e Robert de Saint-Loup. Personaggio senza nome essendo in effetti una metafora nella quale convergono le due strade di Méséglise e di Guermantes, apparse all’inizio dell’opera inconciliabili. In questa ragazza la cui bellezza è segno della giovinezza perduta del Narratore si celebra il trionfo della vita, del tempo e della dissoluzione: «così muta l’aspetto delle cose di questo mondo; così il centro degli imperi e il catasto dei patrimoni e la mappa delle situazioni sociali, tutto ciò che sembrava definitivo viene incessantemente rimaneggiato, e gli occhi d’un uomo che ha vissuto possono contemplare il più completo sconvolgimento proprio là dove gli sembrava più impossibile» (360).

Tempo e Opera sono inseparabili poiché essa «è il solo mezzo per ritrovare il Tempo perduto» (231). L’arte riconcilia con il dolore e con la morte. L’uno è l’ispiratore, l’altra è la ragione stessa per la quale l’opera esiste. L’ «Adorazione perpetua» fa dell’opera e della vita una sola realtà: «la vita vera, la vita finalmente scoperta e tratta alla luce, la sola vita quindi realmente vissuta, è la letteratura», «l’arte è il fatto più reale, la più austera scuola di vita, e il vero Giudizio finale» (227 e 211). Di notte, poiché di essa e del silenzio i libri sono figli, il Narratore costruirà la sua cattedrale di parole.

La gioia per l’Opera conclusa si coniuga alla modestia che induce il Narratore a rivolgersi a chi lo ha letto non come a un semplice fruitore di pensieri altrui ma come a un lettore di se stesso «essendo il mio libro qualcosa di simile a quelle lenti d’ingrandimento che l’ottico di Combray porgeva al cliente; il mio libro grazie al quale avrei fornito loro il mezzo di leggere in loro stessi. Dimodoché io non avrei domandato loro né di lodarmi né di biasimarmi, ma soltanto di dirmi se è proprio così, se le parole che essi leggono dentro di sé son proprio quelle che io ho scritte» (375). Sì, sono le stesse.

[Le mie riflessioni sugli altri sei volumi della Recherche si possono leggere qui: La strada di SwannAll’ombra delle fanciulle in fioreI GuermantesSodoma e GomorraLa prigionieraLa fuggitiva ]

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