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Il passato che non si vuole fare passare

Il debito
di John Madden
(The Debt)
Con: Helen Mirren (Rachel Singer), Jessica Chastain (Rachel da giovane), Jesper Christensen (Dieter Vogel), Ciarán Hids (David), Sam Worthington (David da giovane), Tom Wilkinson (Stephan), Marton Csokas (Stephan da giovane)
Usa, 2010
Trailer del film

Nel 1966 a Berlino Est tre agenti del Mossad (il servizio segreto israeliano) rapiscono e catturano Dieter Vogel (“il medico di Birkenau”) allo scopo di condurlo a Gerusalemme e sottoporlo a processo. Qualcosa però va storto e i tre rimangono imprigionati insieme al criminale nazionalsocialista in un appartamento berlinese, dove Vogel si mostra assai più abile di quanto avessero immaginato. Decenni dopo, la verità ufficiale che li ha resi eroi si scontra con una verità diversa. E la lotta sembra non finire, intrecciandosi ai rapporti affettivi mai sopiti tra la ragazza e i due uomini, adesso tutti maturi sessantenni.
Si tratta del remake di Ha-Hov di Assaf Bernstein (Israele, 2007), una Spy Story piuttosto improbabile, il cui elemento migliore sono le scene d’azione, appunto. L’andare e venire tra il passato di Berlino e il presente di Tel Aviv rimane meccanico nel rendere il peso della memoria e di una menzogna prolungata nel tempo. E alla fine si ha la sensazione di un’apologia del feroce servizio segreto israeliano. Un libro di Ernst Nolte criticava sin dal titolo il pietrificarsi del passato –Germania: un passato che non passa (Einaudi 1987)- ritenendolo un’assurdità storiografica e metafisica. Nietzsche ha difeso con molti argomenti la necessità del dimenticare per vivere ancora. Due grandi accordi di pace come l’Editto di Nantes (1598) e il Trattato di Vestfalia (1648) prevedevano delle esplicite “clausole d’oblio”. Esattamente l’opposto delle troppe “giornate della memoria”, uno dei cui effetti è mantenere vivo il rancore, la violenza, l’odio. Forse è bene che anche al cinema, che se ne è occupato in una miriade di modi, quel passato ebraico lasci il posto ad altri stermini, più recenti e non meno atroci.

Identità e differenza

Ora che con estrema lentezza ma anche con inevitabile parabola il più volgare politico italiano dell’età moderna va dissolvendosi, non bisogna dimenticare che parte dei suoi crimini sono stati e continuano a essere le guerre coloniali in Afghanistan, in Iraq e in Libia. La tragedia dentro la tragedia è che tali crimini sono stati e continuano a essere perpetrati con la complicità convinta del Partito Democratico e del centrosinistra in genere. E  persino con il sostegno di settori della sinistra radicale, come quella che parla in Micromega e nel Manifesto.

Il fardello dell’uomo bianco si espresse una volta sotto il sole trascendente del cristianesimo, poi nella freddezza dello scientismo positivista (del quale l’imperialismo sovietico è stato una potente variante), ora trionfa tramite la menzognera formula della “democrazia” e dei “diritti umani”. Ma si tratta sempre della stessa ossessiva volontà di uniformare il molteplice all’uno, si tratta della stessa mortale presunzione di rappresentare il valore e la verità unica del mondo. Io sono orgoglioso di essere europeo ma lo sono perché l’Europa è stata ed è la terra del tramonto della verità e non il luogo di un’identità dogmatica, che essa sia religiosa, scientifica o politica. Perché la pace sta nelle differenze.

 

Gli umani, le opere

Collezione Calderara di Arte Contemporanea
Vacciago di Ameno (Novara)

C’è molto strepito nel mondo. Uno sgomitare fianco a fianco per trovare un poco di visibilità e di essa essere finalmente soddisfatti. E poi c’è anche chi cerca di trovare in se stesso il proprio pubblico, senza però cadere in forme patologiche e patetiche di solipsismo. Il Sé si apre così ai propri amici, a quanti sono competenti nella medesima passione, a tutti coloro -infine- che nel vasto mondo possono entrare in contatto almeno una volta con le opere ed esserne felici. Credo che Antonio Calderara (1903-1978) appartenga a questo secondo modo di essere. Che naturalmente è poi il più fecondo di risultati nel tempo lungo degli altri umani, coloro che saranno vivi quando noi più non saremo. L’identità di Calderara si esprime dunque benissimo, e in modo del tutto vivente, nella Fondazione che porta il suo nome e che si trova in uno splendido palazzo seicentesco sulle colline che sovrastano il lago d’Orta. Qui Calderara raccolse 327 opere di pittura e scultura contemporanee, di cui 56 sue e le altre dei tanti artisti di ogni parte del mondo con i quali entrò in contatto e alle cui opere era interessato.

Sparsi tra le stanze, le scale, il cortile, le logge della dimora, si possono quindi studiare i dipinti della prima fase di Calderara -un affascinante figurativo già pregno di geometrie-, quelli astratti e le tante opere di centinaia di altri autori. La consonanza mia in questo percorso è stata con i lavori di Fontana, Dadamaino, Pomodoro, Manzoni, Lazzari, Licini. E soprattutto con l’optical art di Jesus Rafael Soto, le cui opere si dispiegano e si modificano al passaggio e all’occhio di chi guarda.
Sino al 15 ottobre 2011 è possibile in questo luogo vedere, scoprire, immergersi nelle opere di Fausta Squatriti, amica di Calderara, la quale ha creato nella sua bellissima casa di Vacciago -a due passi dalla Fondazione- un altro spazio nel quale raccoglie con ordinato disordine quadri, libri, installazioni sue e di altri artisti. Lo scorso 25 settembre l’attore Alberto Lombardo ha recitato un «monologo ironico, malinconico, a tratti amaro ma anche buffo» scritto da Squatriti e ascoltato con divertita partecipazione dai suoi ospiti, dall’intero mondo.

[La Rivista Vita pensata ha pubblicato nell’ottobre 2010 due articoli dedicati a Calderara e alla sua Collezione]

 

Dissolvenze

Museo del Novecento
Milano

Milano, una sera d’estate. Guardo il cielo che offre a occidente gli ultimi bagliori turchesi. Guardo questa luce che si incunea tra i campanili, i palazzi, le guglie del Duomo. La osservo dai piani più alti del nuovo Museo del Novecento, dalla sua terrazza che offre in tutto il suo splendore la visione del cuore della città. L’Arengario, che sta accanto al Palazzo Reale e alla sinistra del grande tempio, è stato ristrutturato a fondo dagli architetti Italo Rota e Fabio Fornasari, che hanno creato una struttura elicolidale che conduce dalla metropolitana e dalla piazza ai piani espositivi, dai quali le grandi vetrate permettono alla luce e alla città di entrare nel Museo. Davvero molto bello, semplice e funzionale.

Nel Museo hanno finalmente trovato sede le collezioni di arte del Novecento e contemporanea di proprietà del Comune di Milano, in particolare quella donata dai coniugi Jucker. Dopo aver percorso la spirale, si viene accolti dal magnifico Quarto Stato di Pelizza da Volpedo (1901), un omaggio divisionista e raffinato al proletariato ma anche alla Scuola di Atene di Raffaello. Si arriva poi alla prima sala che contiene alcuni -pochi- dipinti dei grandi maestri europei del Novecento: Braque, Kandinskij, Picasso, Modigliani, Mondrian, Matisse, Klee.

Inizia così il lungo percorso che dal Futurismo -soprattutto i capolavori pittorici e plastici di Boccioni- attraverso l’esperienza di Novecento, lo Spazialismo, l’Informale, l’Astrattismo, la pittura analitica, l’arte povera, conduce sino al presente. Dopo la prima sala il Museo ospita solo artisti italiani ma certamente ci sono tutti i più importanti e ha poco senso fare dei nomi (segnalo soltanto lo spazio giustamente particolare che viene dato a Lucio Fontana nel piano più alto dell’edificio).

Piuttosto, va ribadita una verità banale ma non per questo meno significativa a proposito della relatività di concetti quali Tradizione, Avanguardia, Moderno. Il percorso testimonia efficacemente infatti, anche per la sua dimensione relativamente contenuta, come le espressioni che in un certo momento appaiono innovative sino alla provocazione -Futurismo, Cubismo, i Concetti spaziali di Fontana, i Corpi d’aria di Manzoni- col passare del tempo diventino dei classici, sostituiti nella loro funzione provocatoria da altre innovazioni che si trasformeranno anch’esse in paradigmi tranquillamente accettati da tutti. Anche per questo nell’ambito artistico -e, in generale, in quello culturale- non hanno alcun senso il tradizionalismo e il rimanere ancorati a stilemi e a forme come se essi costituissero la vera arte, la vera letteratura, la vera filosofia, il vero teatro, la vera musica. Se c’è un carattere che accomuna l’intensa e istruttiva esperienza estetica che questo Museo fa vivere, è proprio il dinamismo della vita individuale e collettiva, che si riflette ed esprime nell’incessante innovazione di ciò che chiamiamo arte.

E poi un’altra verità, altrettanto ovvia ma anch’essa significativa. Mano a mano che si procede nel Novecento e nel presente le figure si diradano, il realismo si sbriciola, le forme si dissolvono, l’opera coincide sempre più con il semplice materiale di cui è fatta, come è evidente in Fontana, nel grande Alberto Burri, nella sabbia di Giulio Turcato, nelle tele non lavorate di Giorgio Griffa, nella straordinaria Superficie magnetica di Davide Boriani -opera che in nessun istante è uguale a se stessa-, negli ambienti in cui si entra per vivere con l’intero corpo delle esperienze visuali/percettive (ancora Boriani, Giovanni Anceschi, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, Luciano Fabro), nell’imponente libreria dal titolo Scultura d’ombra di Claudio Parmiggiani, l’opera più recente tra quelle esposte (2010), fatta di fumo e di fuliggine (davvero, non è una metafora). E tutto questo testimonia -al di là di ogni ingenuo realismo delle filosofie classiche ma anche di alcune loro riproposizioni nel presente- che la mente umana vede forme e figure là dove ci sono soltanto macchie di colore e ammassi di atomi, testimonia che la Gestalt e quindi il senso non stanno nella materia ma nell’occhio che la guarda.

This is England

di Shane Meadows
Con: Thomas Turgoose (Shaun), Stephen Graam (Combo), Joe Gilgun (Woody), Jo Hartley (Cynth), Andrew Shim (Milky), Rosamund Hanson (Smell)
GB, 2006
Trailer del film

Gran Bretagna, 1983. Shaun è un dodicenne che ha perso il padre nella guerra per le Falkland. A scuola lo prendono in giro e la sua vita sociale è minima. Viene però accolto da un gruppo di ragazzi e ragazze che cercano di non annoiarsi troppo ma anche di non fare troppo danno. Finché riappare Combo, un amico adulto del gruppo, che in carcere ha maturato idee ultranazionaliste e razziali. Alcuni rifiutano di farsi condizionare, altri aderiscono alle sue proposte. Tra questi c’è Shaun, che comincia ad avere i modi e i comportamenti di un naziskin sino a prender parte ad azioni violente nei confronti della comunità pakistana. Un fallimento sentimentale subìto da Combo contribuisce a scatenare la sua violenza verso tutti. L’ultima scena, che vede ancora una volta protagonista Shaun tornato alla propria solitudine, è la più  emblematica.

Il film è uscito nel 2006 ma soltanto oggi viene distribuito in Italia. Ed è un film bellissimo. Prima di tutto per la sua tecnica, fatta di campi lunghi alternati a primissimi piani, di dissolvenze tra il visivo e il sonoro,  di una fotografia impastata e documentaristica, di un’efficace colonna sonora, di filmati d’epoca ben integrati nella trama del racconto, di una cinepresa che scava dentro volti e gesti dei protagonisti. Poi per la capacità di analizzare e svelare il mondo degli skinhead dal di dentro, senza troppi giudizi moralistici né semplice oggettività sociologica ma mostrando i modi e le ragioni per le quali si può entrare o non entrare in quell’ambiente. È un grande film, infine, perché analizza con un linguaggio artistico rude e insieme raffinato la catastrofe sociale e antropologica che l’ultraliberismo thatcheriano ha prodotto e che ha fatto dell’Inghilterra il posto orribile che forse è sempre stato ma che adesso ha pochi paragoni in Europa quanto a politiche antisociali e a squallore esistenziale. This is England, davvero.

 

Le masse viziate

La ribellione delle masse
di José Ortega y Gasset
(La rebelión de las masas, 1930)
Trad. di Salvatore Battaglia
Il Mulino, 1984
Pagine 211

Il pensiero di Ortega y Gasset (1883-1955) oscilla tra due poli complementari: la fenomenologia dell’esistenza quotidiana e lo scavo nel profondo delle strutture storico-culturali. Con questi strumenti ermeneutici Ortega elabora analisi originali e suggestive sulle radici in cui gli eventi affondano e riesce ad anticipare gli sviluppi successivi di tendenze culturali e movimenti sociali.
Un risultato di tale metodo è la descrizione lucida ed essenziale dell’improvvisa comparsa dell’uomo-massa, il quale è un nuovo tipo antropologico privo di ciò che caratterizza da sempre le minoranze che hanno guidato lo sviluppo culturale e sociale dell’Europa: intelligenza innata e coltivata, ordine esistenziale, progetto sul futuro. L’uomo-massa, invece, vive nella e della uniformità più assoluta, è avverso a ogni slancio, idea, forma d’azione che non sia quella di una conformistica volgarità elevata a valore. Per il filosofo spagnolo bisogna partire dal fatto evidente che «la società umana “è” aristocratica sempre, voglia o non voglia, per la sua stessa essenza. […]  Ben inteso che parlo della società e non dello Stato» (p. 40). Aristocrazia intesa come vita coraggiosa che sopporta con fermezza il dramma dell’esistenza, posta sempre a oltrepassare se stessa -come voleva anche Nietzsche-, sostenuta dalla coscienza delle radici culturali e dalla loro incarnazione nel presente, volta a edificare la possibilità di sviluppi futuri. Questo è per Ortega l’uomo civile nei cui confronti l’uomo-massa, generato da un abnorme e velocissimo accrescimento demografico, «è un primitivo, un Naturmensch emerso in mezzo ad un mondo civilizzato» (100).

La ribellione delle masse, e cioè la loro presa diretta del potere, ha una valenza doppia e divergente: essa può «costituire un transito a una nuova e singolare organizzazione della Umanità; però può anche diventare una catastrofe nel destino degli uomini» (97). Una consapevolezza, questa, della complessità dei fenomeni sociali che evita a Ortega di rimanere in un ambito puramente reattivo e conservatore. Non è infatti la modernità in quanto tale a costituire il pericolo ma la modernità totalitaria che si andava affermando (il libro è del 1930) nei più tipici movimenti di uomini-massa, il fascismo e il bolscevismo, i quali vengono definiti come «due pseudo-aurore; non portano il mattino di domani, ma quello di un giorno antico, già sorto più di una volta; sono primitivismo» (116).
Rispetto a essi, il filosofo prende risolutamente e con troppa fiducia le parti del liberalismo, auspicando una rivitalizzazione di ciò che definisce come «il più nobile appello che abbia risuonato nel mondo» (96). Le motivazioni di un giudizio tanto elogiativo sono significative di una posizione che rimane comunque assai lontana dal culto della soggettività finanziaria e sprezzante verso l’interesse comune, alla quale fanno riferimento molti sedicenti liberali contemporanei. Infatti per Ortega «il liberalismo è il principio di diritto pubblico secondo il quale il potere pubblico, nonostante che sia onnipotente, limita se stesso e procura, anche se a proprie spese, di lasciar posto nello Stato ch’esso dirige perché vi possano vivere coloro che non pensano né sentono come lui, cioè come i più forti, come la maggioranza» (Ivi). Si vede bene come l’individuo che qui viene difeso non sia il caimano della finanza e della politica ma colui che non segue i dettami della moltitudine soltanto perché è la moltitudine a dettarli. Colui che cerca di pensare e di essere da sé, insomma, e non come la potenza della struttura sociale vorrebbe che pensasse e che fosse. Ne consegue un’esplicita e severa critica alle pretese dello Stato etico di porsi come fonte di ogni principio e possibilità umana: «Lo “statismo” è la forma superiore che assumono la violenza e l’azione diretta costituite a norma. Attraverso e per mezzo dello Stato, macchina anonima, le masse agiscono da se stesse» (144).
Questa difesa dell’individuo dal potere della massa viene articolata nell’analisi di fenomeni anche diversi tra di loro ma accomunati da miopia intellettuale, interesse puramente economico, rozzezza esistenziale: la scienza ridotta a iperspecialismo e dominio della tecnologia; la politica intesa come prevaricazione della violenza volgare e della più smaccata menzogna; l’affermarsi di una psicologia collettiva da bambini viziati, da «signorino soddisfatto» (119).

Ma in che cosa consiste, davvero, la ribellione delle masse? Non è stato sempre anche il numero a contare nei fatti e sui destini dei popoli? Qual è il significato di questa critica a ciò che molto più semplicemente si può chiamare “democrazia”? Le risposte di Ortega sono pacate e plausibili. Non si tratta prima di tutto di optare per l’una o l’altra forma di governo ma di limitare quanto più è possibile il potere. E il potere più grande e pericoloso è per lui oggi -nel 1930 ma l’analisi può in parte valere per il presente- quello delle masse eterodirette da individui tracotanti per fini autoritari travestiti da progresso. Il concetto orteghiano di massa non è in primo luogo sociologico o storico ma esistenziale: «anche per una sola persona possiamo sapere se è massa o no. Massa è tutto ciò che non valuta se stesso -né in bene né in male- mediante ragioni speciali, ma che si sente “come tutto il mondo”, e tuttavia non se ne angustia, anzi si sente a suo agio nel riconoscersi identico agli altri» (34). Anche da qui prenderà avvio il grande libro che Elias Canetti dedica alle masse (Massa e potere, 1960), del tutto diverso rispetto a quello di Ortega ma consonante almeno in questo, nel riconoscimento della uniformità come elemento fondante della massa, che disprezza d’istinto la differenza a favore di una passiva identità.
L’affermazione più radicale ma anche più realistica che il libro formula è forse questa: «Il fatto caratteristico del momento è che l’anima volgare, riconoscendosi volgare, ha l’audacia di affermare il diritto alla volgarità e la impone dovunque» (37). Credo che qui Ortega y Gasset abbia visto il nostro presente.

Materia prima

Materia prima. Russkoe bednoe.
“L’arte povera” in Russia
A cura di Marat Gelman
Milano – Padiglione d’Arte Contemporanea
Sino all’11 settembre 2011

 

Che cosa è l’arte? Temibile domanda. Una di quelle alle quali sembra impossibile rispondere anche perché le risposte possono essere -e sono- le più diverse nel tempo, nello spazio, nella concezione delle cose. Mi limito a un tentativo fenomenologico/kantiano -per nulla originale, naturalmente: l’arte è qualcosa che l’occhiomente umano vede e produce nella materia. Tutto può dunque essere o diventare arte? Sì, tutto. Sta qui la grandezza estetica del Novecento e del XXI secolo. Nell’aver affrancato il fare artistico non soltanto dai suoi contenuti ma anche dai suoi materiali. Qualunque oggetto può diventare un luogo di bellezza, di qualsiasi cosa sia composto. Perché l’arte è proprio poiesis, come sapevano i Greci, è il fare dell’artista-artigiano che plasma la materia e -soprattutto- la reinterpreta. Lo spazio dell’arte è dunque  la mente umana.

È per questo che la mostra del PAC mi è sembrata sublime. Perché scarti da robivecchi, parti di sedie, letti, officine e chissà cos’altro possono diventare dei magnifici scheletri di animali, verosimiglianti e armoniosi (Olga & Alexandr Florenskye). Perché dei pezzi di legno qualsiasi, di quelli che servono per il camino, formano una sfera aperta, perfetta e gloriosa che Petr Belyi ha chiamato “Silenzio”; lo stesso legno, un poco più lavorato, si fa libri e insieme libreria, intitolata giustamente “Libreria Pinocchio”. Carbone e resina si plasmano in forma di scarpe, aerei, pistole, teschi, come quelli che un archeologo potrebbe ritrovare tra milioni di anni su una Terra abbandonata ormai dai viventi (Vladimir Anzelm). Con brandelli di copertoni, il materiale forse meno estetico che ci sia, Vladimir Kozin inventa di tutto: camicie, lamette di rasoio, il teschio di diamanti di Damien Hirst, un gigantesco logo della Pravda. Il gruppo dei Sinie Nosy (nasi blu) reinterpreta in chiave culinaria alcuni dei dipinti/manifesto del suprematismo; è così che il celebre “Batti i bianchi con il cuneo rosso” di El Lissitzky diventa una fotografia dove un bel pezzo di formaggio si incunea sopra una fetta di mortadella. A proposito di fotografie, la mostra rende omaggio ad Aleksandr Sljusarev le cui immagini metafisiche ritraggono oggetti e luoghi banali restituendone tutta l’enigmatica e profonda bellezza, capace di trasformare finestre, pareti scrostate, panchine, muri, tubi, ombre, in elementi di composizioni simili ai quadri di Mondrian.

Leonid Sokov in “Tempo forgiato” costruisce una linea architettonica del tempo che parte da Stonehnge e dalle Piramidi per arrivare ai più vertiginosi grattacieli contemporanei. Aleksandr Brodsky con la sua argilla non cotta -e quindi destinata presto a sbriciolarsi- crea intanto oggetti e luoghi di sottile suggestione; Brodsky è anche l’autore della grande “Rotonda” che accoglie i visitatori all’esterno del PAC, una struttura nella quale si può entrare e abitare.

Molto altro si gode in questa mostra -antichi bagni di legno, diamanti fatti di piastrelle, biancheria in ferro, echi dell’eresia degli albigesi che adoravano il pane- ma ciò che più di tutto mi ha coinvolto è l’aere perennius dell’arte che lega l’antico e il contemporaneo nelle colonne e trabeazioni in gommapiuma di Nikolay Polissky e soprattutto nelle opere di Valery Koshlyakov, capace di creare con il cartone dei dipinti raffiguranti archi romani, fori di città pagane, piazze rinascimentali o novecentesche e -infine- un “Piede di gigante” che potrebbe stare nella Rodi antica come nelle installazioni di Mitoraj; di fronte a questa scultura in semplice cartone e polistirolo da imballaggio si sente la potenza dei millenni.

Le immagini che ho inserito non rendono in alcun modo il fascino delle opere ma meglio di niente.

 

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