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Alberto Giovanni Biuso

Categories Libro del mese

Hegel

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Luca Illetterati – Paolo Giuspoli – Gianluca Mendola
Hegel
Carocci Editore, 2017
Pagine 355

Il lavoro del concetto è volto anche a superare «la scissione e la lacerazione che attraversano tutti i livelli della vita» (p. 18). Superamento dal quale possa emergere «la struttura razionale del mondo» (11), elaborando una prospettiva e un sapere che cerchino di intendere razionalmente la molteplicità, varietà, negatività e incomprensibilità dell’esperienza umana. «La filosofia costituisce per Hegel anche la risposta al problema avanzato da Aristotele sulla possibilità umana di partecipare a una dimensione di pura scienza, libera dalle strutture spazio-temporali che vincolano il pensiero agli oggetti finiti e instabili dell’esperienza ordinaria» (298). Prima ancora che aristotelico, questo è un gesto eleatico, fiducioso nella identità del pensare con l’essere, della logica con la metafisica. Una logica metafisica il cui motore teoretico consiste in «un incessante e mai concluso processo di autorealizzazione e di autocomprensione» (325).
Per questo è necessario comprendere la necessità del negativo, il suo costituire una dimensione intrinseca alla razionalità dell’intero. Se omnis determinatio est negatio, è anche perché il presentarsi di un ente rende impossibile il presentarsi di ogni altro ente nello stesso luogotempo; perché l’evento che sta accadendo esclude una quantità innumerevole di altri eventi, perché ogni processo è sempre e solo l’attualizzazione di una determinata potenzialità a esclusione di molte altre che pure sarebbero state possibili. Il non, la negazione, il nulla sono quindi impliciti nell’essere non come suo residuo, non come sua accidentalità, non come suo ostacolo ma come la condizione stessa nella quale e attraverso la quale enti, eventi e processi sono resi possibili, si danno, ci sono. Questo nulla intrinseco alle strutture dell’essere è la differenza, è «die Zauberkraft, die es in das Sein umkehrt», la magica forza che volge il negativo nell’essere, una forza posta a coerente conclusione di una delle più chiare affermazioni del negativo che siano state pensate:

«Aber nicht das Leben, das sich vor dem Tode scheut und von der Verwüstung rein bewahrt, sondern das ihn erträgt und in ihm sich erhält, ist das Leben des Geistes, Er gewinnt seine Wahrheit nur, indem er in der absoluten Zerrissenheit sich selbst findet. Diese Macht ist er nicht als das Positive, welches von dem Negativen wegsieht, wie wenn wir von etwas sagen, dies ist nichts oder falsch, und nun, damit fertig, davon weg zu irgend etwas anderem übergehen; sondern er ist diese Macht nur, indem er dem Negativen ins Angesicht schaut, bei ihm verweilt. Dieses Verweilen ist die Zauberkraft, die es in das Sein umkehrt»

(Die Phänomenologie der Geistes, «Gesammelte Werke», IX, p. 27)

«Ma non quella vita che inorridisce dinanzi alla morte, schiva della distruzione; anzi quella che sopporta la morte e in essa si mantiene, è la vita dello spirito. Esso guadagna la sua verità solo a patto di ritrovare sé nell’assoluta devastazione. Esso è questa potenza, ma non alla maniera stessa del positivo che non si dà cura del negativo: come quando di alcunché noi diciamo che non è niente o che è falso, per passare molto sbrigativamente a qualcos’altro; anzi lo spirito è questa forza sol perché sa guardare in faccia il negativo e soffermarsi presso di lui. Questo soffermarsi è la magica forza che volge il negativo nell’essere»

(Fenomenologia dello Spirito, trad. di E. De Negri, La Nuova Italia 1985, vol. I, p. 26)

Negativo significa anche che ciò che era si è dissolto e ciò che sarà ancora non è. Per questo il tempo è una delle più chiare forme, forse la più chiara, della necessità, vastità e potenza del negativo. Il cui nome necessario e fecondo è il divenire che non mira ad alcun risultato definitivo ma costituisce il processo in cui l’essere accade, è la struttura dentro la quale l’essere si rende visibile. La verità, qualunque elemento si intenda con tale parola, è la concretezza e dunque il limite del divenire. Per questo la verità non potrà mai darsi in forma definitiva ma sempre come processo. Per questo rispetto alla quieta e apparente stabilità dello spazio il tempo «è l’assoluta inquietudine di ciò che, mentre è, non è, e mentre non è, è» (213). Per questo la finitudine è intrinseca alla condizione ontologica del cosmo fatta di enti che sono eventi e la cui natura è quindi il dileguare.
Pertanto non è solo alla del tutto trascurabile componente biologica dell’essere che è intrinseca la finitudine. Ciò che per il vivente – vegetale o animale che sia – si chiama morire, è in realtà l’esperienza universale del trapassare in altro, del metabolismo, della metamorfosi, dell’entropia. La struttura biologica aggiunge piuttosto all’universale potenza del dileguare la particolarità di farlo in quel «tentativo essenzialmente ‘disperato’» (230) che è la riproduzione di una copia somigliante a sé, nella quale due entità entrambe del tutto finite presumono di differire il loro dileguarsi. Questo tentativo è una delle espressioni più chiare, drammatiche e banali della schlechte Unendlichkeit, della cattiva infinità che non smette mai di aggiungere vite a vite e dunque morte a morte:

«Dieser Prozeß der Fortpflanzung geht hiermit in die schlechte Unendlichkeit des Progresses aus. Die Gattung erhält sich nur durch den Untergang der Individuen, die im Prozesse der Begattung ihre Bestimmung erfüllt [haben] und, insofern sie keine höhere haben, damit dem Tode zugehen»

(Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, in «Gesammelte Werke», XIX, § 370)

«Questo processo della propagazione riesce alla mala infinità del progresso. Il genere si mantiene solo mediante la rovina degli individui; i quali nel processo dell’accoppiamento adempiono alla loro destinazione e, in quanto non ne hanno altra più elevata, vanno così incontro alla morte»,

(Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, trad. di B. Croce, Mondadori, 2008, § 370, p. 363).

Porsi a questo livello di comprensione del mondo non può che lasciare dietro di sé ogni etica in quanto effetto e manifestazione dello sguardo parziale sull’intero. Qui sta certamente uno dei gesti più spinoziani, e quindi radicali, di Hegel, il quale «è fermamente convinto che una considerazione filosofico-scientifica della storia sia incompatibile con una sua valutazione etica sulla base dei principi astratti e che la considerazione scientifica della storia consiste invece nel comprendere le ragioni per cui la situazione mondiale è così com’è» (292).
Questa radicalità salva la dialettica hegeliana dal rischio intrinseco a ogni idealismo e ben presente, nonostante il suo mirare all’oggettività, a chi ritiene in modo inevitabilmente cartesiano («mit Cartesius […]  können wir sagen, sind wir zu Hause», ‘con Cartesio possiamo dire d’essere a casa’, Lezioni sulla storia della filosofia, Laterza 2009, p. 469) che il pensare preceda cronologicamente e soprattutto logicamente l’essere e che dunque il pensare non debba né possa presupporre nulla prima di sé: «Questo carattere di ‘autofondatività’ – carattere che costituisce l’elemento insieme più specifico e più problematico del discorso filosofico hegeliano – è quello che consente alla scienza di essere a differenza del sistema delle conoscenze, un sapere della totalità» (104).
L’antropocentrismo idealistico hegeliano rimane comunque sempre un tentativo di pensare l’oggettività dell’essere, del nulla e del divenire; tentativo nel quale la filosofia è certamente «scienza in un senso più radicale rispetto a quanto non lo siano le scienze positive» (104), è certamente scienza del mondo nel senso che essa pensa il mondo ed è il mondo che nella filosofia pensa se stesso.

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Come le foglie

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Il titolo è del tutto ed efficacemente esplicativo dei contenuti del libro: Nel laboratorio di Omero (Vincenzo Di Benedetto, Einaudi 1994). Uno dei suoi obiettivi è infatti andare oltre l’enigma omerico per scomporre e analizzare la tecnica e la poetica dell’Iliade come entrando nel laboratorio, appunto, di Omero. Laboratorio che appare in tutta la sua ricchezza di invenzioni, varianti, soluzioni innovative e assai creative, in tutta la sua «altissima elaborazione formale» (p. VIII), della quale fanno parte i rapporti del narratore con il personaggio. Al quale il narratore fa da spalla, con il quale gioca e dissente, il cui impeto spesso frena, i cui livelli di conoscenza articola in modo differente, al quale parla, che fa entrare in contraddizione con se stesso e con altri personaggi: «Le differenti versioni sono tutte vere, anche se incongruenti tra di loro. Ciò che conta per Omero è la realtà del segmento narrativo che egli volta per volta costruisce e di fronte a questa realtà anche una eventuale incongruenza appare un dato secondario» (79); «Lo stesso evento è visto dunque in modo diverso, a seconda del personaggio che ne riferisce e della situazione in cui egli si trova» (81).
Il poeta dell’Iliade ama e costruisce di continuo delle corrispondenze simmetriche e delle strutture parallele che emergono nella concordia discors fra Achei e Troiani, nella «corrispondenza/incontro […] in atti e situazioni che vanno al di là della guerra che li contrappone gli uni agli altri» (94) e che toccano il loro culmine nelle numerose e intense corrispondenze dell’ultimo libro del poema, nell’episodio che vede il confronto duro e alla fine solidale tra Achille e Priamo, al quale l’eroe ha ucciso il figlio. Numerose e assai significative sono le corrispondenze interne fra episodi e stilemi che si trovano e ritrovano anche a grande distanza tra le parti del poema. Un sistema di corrispondenze a distanza che è di tali dimensioni da costituire per Di Benedetto «uno dei segni più eloquenti di un’organizzazione del poema secondo un disegno preciso dell’autore, fin nei minimi particolari. Dato questo sistema di corrispondenze, si può escludere con tranquilla coscienza una composizione estemporanea del poema. E invece attraverso il gioco delle corrispondenze a distanza siamo in grado di cogliere tutta una serie di snodi di primaria importanza nella organizzazione del racconto» (178), a cominciare dalle profonde corrispondenze tra la parte iniziale e quella finale dell’opera.
Anche per questo è opportuno andare al di là della questione – discussa, studiata e celebrata – della oralità del poema. Sarebbe infatti «improprio delegare alla modalità della trasmissione del testo tutta una serie di questioni attinenti alla composizione dell’opera, al suo articolarsi in parti interrelate tra di loro, alla diversità dei registri espressivi» (104).
La pluralità delle relazioni tra il narratore e i suoi personaggi; le corrispondenze e riprese interne; la simmetria e insieme gli scarti consapevoli, giustificano la tesi di fondo di questo libro, vale a dire  «che c’era nella mente del narratore un piano ben preciso, un piano che garantisce dell’unità del poema» (265). 

Omero è completamente immerso nel suo mondo, sia dal punto di vista ideologico sia stilistico, ma va anche al di là di esso, mettendo in discussione la materia stessa del suo poetare e riuscendo «a realizzare poesia – e grandissima poesia – in quanto egli va al di là di questo sistema e si crea, come Achille di fronte ad Agamennone, uno spazio a sé» (358).
Queste parole conclusive del libro arrivano alla fine di un’analisi le cui strutture ho cercato di indicare e che entra nel dettaglio di una miriade di specifiche tematiche, tra le quali – solo per citarne alcune – la stoltezza/accecamento degli umani di fronte agli eventi; la progressiva costruzione di una ψυχή, di una mente consapevole della propria esistenza, anche mediante monologhi e riflessioni su quanto accade e su ciò che il personaggio sente come propria reazione all’accadere; un antropomorfismo molto lontano da quello dei monoteismi poiché fondato anch’esso sull’identità/differenza tra il divino e l’umano.

L’esito ermeneutico complessivo di queste analisi complesse, raffinate, erudite e assai chiare è che nella costruzione del poema e nel racconto delle sue vicende Omero sia andato consapevolmente al al di là della guerra, che pure dell’Iliade è pervasiva sostanza: «La grandezza di Omero (e anche ciò che rende difficile capire appieno la sua opera) consiste nel fatto che egli fa un poema che racconta una guerra, e questo racconto è realizzato con pieno gusto del narrare e con un prodigioso senso del fattuale; e nello stesso tempo, però, il poeta svela una fascia di realtà profonda, che va al di là della guerra, come svuotandola. Nel mentre fa poesia, il poeta dell’Iliade ha il coraggio di mettere in discussione quella che in origine appare come la base stessa del suo poetare (251-252). Dentro e oltre la guerra, il poeta ha colto il potere della morte come dato fondante dell’esistenza, un Sein-zum-Tode  che ha nella metafora degli umani/foglie una sua limpida e concreta espressione.

O Tidide coraggioso, perché chiedi della mia stirpe?
Quale è la stirpe delle foglie, tale anche degli uomini.
Le foglie il vento le sparge a terra, e altre la selva
fiorente ne genera, e arriva il tempo di primavera;
così la stirpe degli uomini ora germoglia e ora svanisce.
(VI, 145-149, parole di Glauco rivolte a Diomede, qui a p. 319)

O scuotitore della terra, non potresti dire che saggio
io sono se contro di te combatterò a causa degli uomini
infelici, i quali simili alle foglie alcune volte
sono pieni di ardore, loro che mangiano il frutto della terra,
e altre volte periscono esanimi. Ma immediatamente
cessiamo di combattere. La guerra la facciano loro.
(XXI, 463-466, discorso di Apollo a Poseidone, qui a p. 321)

Coerentemente, il poema si chiude con la celebrazione del rito funebre in onore di Ettore, in emblematica corrispondenza con quello in onore di Patroclo, da lui ucciso.
Oἳ φύλλοισιν, simili a foglie.

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Macigni

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Dune
di Denis Villeneuve
USA, 2021
Con: Timothée Chalamet (Paul Atreides), Rebecca Ferguson (Lady Jessica), Oscar Isaac (Il duca Leto Atreides), Stellan Skarsgård (il barone Harkonnen), Charlotte Rampling (La reverenda madre Mohiam), Chen Chang (il Dottor Wellington Yueh), Jason Momoa (Duncan Idaho), Javier Bardem (Stilgar), Zendaya (Chani)
Trailer del film

Le aride colline libanesi, il cerchio del tempo, le potenti strutture che si sbriciolano e il pesante rumore dell’acciaio erano alcuni degli elementi di precedenti film di Denis Villeneuve.
Essi convergono in Dune e si aprono alla forma che sempre sottende l’opera di questo regista: il mito. Che qui trova una vertiginosa condensazione di modi e narrazioni. La casa regnante si chiama Atridi; il giovane protagonista appare spesso una sorta di Amleto; la forza fisica si coniuga a possanza interiore; gli animali non umani vengono continuamente evocati: dai topi ai mezzi di trasporto che sono chiaramente delle libellule  meccaniche, da piccoli insetti artificiali e velenosi agli enormi, enigmatici e inquietanti vermi del deserto che scavano le dune al suono ritmato dei corpi o di altre macchine; le potenze malvagie gorgogliano da liquidi e liquami e si sollevano nello spazio in tutto il loro orrore, come ben sanno le più arcaiche fiabe di ogni epoca; le potenze complici dell’Imperatore hanno un nome simile a quello dei collaboratori del funesto Demiurgo gnostico: Harkonnen; le antiche Madri continuano a tessere il destino di ogni cosa.
E su tutto il duplice mito dal quale è nata la letteratura in Europa: la guerra (Iliade) e il viaggio, il ritorno (Odissea). In questa sorta di antologia dei poemi fondativi, i pianeti si moltiplicano e gli umani -o altre entità antropomorfe e consapevoli- appaiono sempre più insignificanti e schiacciati dalla forza immensa degli spazi e delle macchine.
Sono queste ultime, le macchine, l’elemento peculiare di Dune, ancor più del deserto immane, ospitale e ostile. Macchine gigantesche, ciclopiche e massicce, che tuttavia si alzano in volo, sfrecciano nello spazio, poggiano lievi sulle superfici. Autentici palazzi galattici azionati da leve e strutture del tutto e pesantemente meccaniche, che non possiedono niente di virtuale, nulla di algoritmico, non sono dei software e sono composti invece di pietra, di cemento, di acciaio. O di qualcosa che alla pietra, al cemento e all’acciaio rimanda.
È questa realtà solida, imponente e poderosa che permette non soltanto alle coscienze di essere  composte «della materia di cui son fatti i sogni» (Shakespeare, La Tempesta) ma anche ai sogni, come Dune, di essere composti della materia di cui son fatti i macigni, della materia delle rocce, del fuoco e delle galassie. Di materia è intessuta la realtà e non di formule interiori e digitali nelle quali l’umanità vagheggia e anela il proprio sopravvivere. Tranne poi, e come sempre, morire.

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Il tempo, le larve

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Piccolo Teatro Strehler – Milano
La notte dell’Innominato
da Alessandro Manzoni
Regia e adattamento Daniele Salvo
Con: Eros Pagni (L’Innominato), Gianluigi Fogacci, Valentina Violo, Simone Ciampi
Produzione Centro Teatrale Bresciano e Teatro de Gli Incamminati
Sino al 31 ottobre 2021

La notte è il luogo della pace ma anche dell’angoscia, dei tormenti che da nulla possono essere attutiti, risolti, ribaltati. L’intero peso della vita a volte si raggruma nell’insonnia, nelle ragioni disperate e violente che impediscono al corpomente di placare la propria fame di dolori. Onde su onde allora rendono il tempo un istante che non finisce più e al quale l’albeggiare sembra offrire solo i segni lividi della morte che si è stati, della morte che si è desiderato essere. Questo può accadere anche a un uomo spietato, sicuro sino alla tracotanza, portatore di morte e di dolore per tanti. Ma Francesco Bernardino Visconti (1579-1647) non sentiva più soddisfazione nel crimine e anzi «già da qualche tempo cominciava a provare, se non un rimorso, una cert’uggia delle sue scelleratezze» (I Promessi Sposi, a cura di Giovanni Getto, Sansoni Editore, Firenze 1985, cap. XX, p. 475).
E allora bastò -nella finzione del romanzo- che davanti a quest’uomo di malaffare piangesse una donnetta per ridurlo all’angoscia più insostenibile. «Cos’è stato? che diavolo m’è venuto addosso? che c’è di nuovo? Non lo sapevo io prima d’ora, che le donne strillano? Strillano anche gli uomini alle volte, quando non si possono rivoltare. Che diavolo! non ho mai sentito belar donne?» (Ivi, cap. XXI, pp. 502-503), dice nella notte a se stesso rimproverando nella notte se stesso, cercando a tentoni nel buio l’uomo che è stato e che ora non è più. A ogni modo pur di scrollare da sé quel tormento, è pronto a liberare la ragazza. Lo farà. Subito, al mattino. Ma «poi? che farò domani, il resto della giornata? che farò doman l’altro? che farò dopo doman l’altro? E la notte? la notte, che tornerà tra dodici ore! Oh la notte! no, no, la notte!» (Ivi, cap. XXI, p. 506).

Questo il nucleo di una messa in scena fedele al testo del romanzo e capace di rinnovarne la lettura tramite dipinti che diventan vivi -Bosch, Antonello e altri-; mediante il trasformarsi dei terrori interiori dell’Innominato in figure orribili e potenti; attraverso quella tonalità gotica che costituisce uno dei segreti dei Promessi Sposi.
È in questa notte che Manzoni ha toccato uno dei vertici della sua arte: il tempo, la noia, il vuoto, l’essere per la morte. Sì, gli esistenziali di Essere e tempo: «Ricaduto nel vòto penoso dell’avvenire, cercava indarno un impiego del tempo, una maniera di passare i giorni, le notti» (Ibidem). Quest’ultima frase non vale soltanto per un criminale incallito, per un delinquente diventato vecchio, per un personaggio di romanzo, per una psiche ormai consunta. Questa frase suona per noi, vale per tutti; è vera per l’umano fatto di tempo, divenire, attesa; costituito di «gewesen-gegenwärtigende Zukunft», ‘avvenire essente-stato-presentante’ (Sein und Zeit, §§ 7C e 65).
Quando il tempo diventa il nemico e l’andare delle ore si trasforma nell’insostenibile itinerario dell’assurdo, vuol dire che intorno a noi si addensano le allucinazioni delle quali questo spettacolo è cosparso: nere come la notte, lugubri come il terrore, impersonali come il vuoto. Larve che scandiscono il fallimento dell’esistere e trasformano i corpi nel battere irrefrenabile dei denti, della febbre, di un’alba che è ancora notte.

La grandezza di Manzoni sta anche nel disvelamento della psiche umana ma abita soprattutto nella piena consapevolezza gnostica del male. L’Innominato è questa  psicologia, è questa conoscenza. Certo, poi tale consapevolezza si dissolve nella gloria edificante della provvidenza incarnata dal cardinale Borromeo. Ma a quel punto interviene un bisogno di superficiale redenzione morale. La sostanza profonda sta nelle altre poche pagine dalle quali l’assurdo dell’esserci, di ciò che si è fatto, del vuoto che si farà, emerge come un mostro indicibile dal lago del tempo.
«Un qualche demonio ha costei dalla sua, – pensava poi, rimasto solo, ritto, con le braccia incrociate sul petto, e con lo sguardo immobile sur una parte del pavimento, dove il raggio della luna, entrando da una finestra alta, disegnava un quadrato di luce pallida, tagliata a scacchi dalle grosse inferriate, e intagliata più minutamente dai piccoli compartimenti delle vetriate. – Un qualche demonio, o… un qualche angelo che la protegge… Compassione al Nibbio!… Domattina, domattina di buon’ora, fuor di qui costei; al suo destino, e non se ne parli più, e, – proseguiva tra sé, con quell’animo con cui si comanda a un ragazzo indocile, sapendo che non ubbidirà, – e non ci si pensi più. Quell’animale di don Rodrigo non mi venga a romper la testa con ringraziamenti; che… non voglio più sentir parlar di costei. L’ho servito perché… perché ho promesso: e ho promesso perché… è il mio destino» (ivi, cap. XXI, p. 496).
Il destino, appunto, il demone che esso è per l’umano. Ἀνάγκη, l’inevitabile. Sino a che la morte verrà a offrire a questo grumo di passioni la grazia. E allora la notte sarà solo pace.

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Bond biochimico

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No Time to Die
di Cary Joji Fukunaga
USA – Gran Bretagna, 2021
Con: Daniel Craig (James Bond), Léa Seydoux (Madeleine Swann), Christoph Waltz (Ernst Stavro Blofeld), Ralph Fiennes (M), Ben Whishaw (Q), Naomie Harris (Eve Moneypenny)
Trailer del film

E invece prima o poi il tempo per morire si trova. Ma qui James Bond è ancora in forma. Dopo l’ennesimo rischio mortale tra le strade di una magnifica Matera, si gode la sua vacanza/pensione in Giamaica. Dove viene però rintracciato, chiamato e reclutato dalla CIA e poi dai Servizi segreti britannici che per tanti anni ha servito. Incombe infatti il pericolo di un’arma chimica di nuova concezione, che uccide facilmente e istantaneamente – con il semplice contatto della pelle – chi possiede un determinato codice DNA. L’arma è stata inventata nei laboratori britannici ma è stata rubata non dalla misteriosa Spectre bensì da entità ignote che in realtà vogliono sostituirsi alla Spectre eliminando con quell’arma i suoi membri, compreso il temibile Blofeld che continua a guidare l’organizzazione anche se segregato in un carcere di massima sicurezza. A poco a poco si comprenderà chi sta dietro a tutto questo, un personaggio la cui maschera appare lentamente e il cui sogno di dominio del mondo si concluderà in un fuoco d’artificio che annienterà un’isola contesa dalle grandi potenze. Il personaggio in questione ha a che fare con la lunga e tragica scena iniziale ambientata tra le nevi della Norvegia.
Come si vede, ci troviamo in una prospettiva planetaria e biochimica. Due delle caratteristiche del nostro presente-ora. Non si tratta solo di coincidenze tematiche ma di una complessiva atmosfera di inquietudine e di orrore biologico che viene continuamente esorcizzata dalle lunghe e complicatissime scene d’azione che costituiscono buona parte del fascino della saga di James Bond. Ovviamente iperboli e inverosimiglianza si moltiplicano nel procedere della trama e tuttavia si rimane incerti tra il bisogno di esorcizzare tutto quanto -«è solo un film»- e una strana sensazione di familiarità.
Altro omaggio allo spirito del tempo è la figura che ha ereditato il nome di Agente 007 dopo il pensionamento di Bond: una ragazzona di colore. Che però, probabilmente al di là della volontà degli sceneggiatori, riveste inevitabilmente la parte della valletta un po’ ignara e un po’ limitata. Non c’è niente da fare: l’agente 007 è maschio e bianco. Se lui muore finisce la saga.
Rispetto al precedente 007 Spectre girato da Sam Mendes nel 2015 qui siamo su un livello di consapevolezza politica e di piacevolezza cinematografica decisamente inferiore. Ci si diverte sempre ma rimanendo stavolta alla superficie di tutto. 

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Mortali

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«Πυρὸς βροτοῖς δοτῆρ᾽ ὁρᾷς Προμηθέα; Hai davanti a te colui che ha donato il fuoco ai mortali: sono Prometeo!»1. Il fuoco, l’energia, la mente, la tecnica. E soprattutto il futuro che si dischiude dall’ignorare la data della propria morte. Questo ha donato Prometeo. Ma a chi ha dedicato questi splendidi doni? Agli ἐφήμεροι, alle creature di un giorno, ai mortali (vv. 83, p. 304; 253, p. 316; 547, p. 336; 945, p. 364).
Perché questo Titano più duro della durezza e più libero della libertà ama così tanto gli umani che vivono un giorno? Forse la ragione sta anche nel fatto che essi possono morire, essi debbono morire, essi muoiono, mentre a lui questo dono è precluso: «ὅτῳ θανεῖν μέν ἐστιν οὐ πεπρωμένον: αὕτη γὰρ ἦν ἂν πημάτων ἀπαλλαγή; perché a me dal destino non è dato di morire: perché, è vero, la morte è la fine di tutte le pene» (753-754; p. 350).

C’è qualcosa di definitivo, qualcosa di totale in tutto questo, in tale «φιλανθρώπου τρόπου; smania di far del bene agli umani» (11, p. 298; 28, p. 300). Come una suprema ironia che sembra filantropia e che invece stabilisce che il valore degli umani sta nel loro sparire, il loro senso sta nel morire, nel dover morire, nel non esserci stati per un tempo infinito e nel non esserci più per un tempo altrettanto infinito.
Il φρενός di Prometeo, la sua mente, «ὡς δέρκεται πλέον τι τοῦ πεφασμένου; vede lontano, ben oltre ciò che appare» (842-843; p. 356). Vede che il limite è universale, che anche gli dèi si illudono «δὴ ναίειν ἀπενθῆ πέργαμ᾽; di abitare in una fortezza inaccessibile al dolore» (955-956; p. 364). E invece anch’essi sono segnati dal limite, sono creature della Necessità, dell’Orrore e dell’Inevitabile.
Prima di loro la Terra e il Cielo, prima di loro il Tempo. E prima di loro «Μοῖραι τρίμορφοι μνήμονές τ᾽  Ἐρινύες; le Moire dai tre volti e le Erinni, demoni della Memoria» (516; p. 334) e le «Φορκίδες ναίουσι δηναιαὶ κόραι / τρεῖς κυκνόμορφοι, κοινὸν ὄμμ᾽  ἐκτημέναι, / μονόδοντες,  ἃς οὔθ᾽ ἥλιος προσδέρκεται / ἀκτῖσιν οὔθ᾽ ἡ νύκτερος μήνη ποτέ; Forcidi, le tre vecchissime fanciulle dall’aspetto di cigno, che hanno un occhio solo fra tutte e un dente per una; mai si espongono ai raggi del sole, mai alla luce della luna notturna» (794-797; p. 354).
Queste sono le potenze che contano, le vere potenze: la Materia, il Tempo, la Morte. Per questo, e Prometeo lo ripete sarcastico più volte, Zeus non è affatto onnipotente e anch’egli è destinato alla caduta. In questo limite universale delle cose, in questo universale Sein zum Tode, gli umani si distinguono per la tracotanza unita all’imperfezione, per la presunzione unita alla viltà, per l’autoinganno di tutti e di ciascuno.

Davvero quella umana è «ᾇ τὸ φωτῶν / ἀλαὸν γένος ἐμπεποδισμένον;  οὔποτε; una razza cieca che vaga incapace di vedere la luce: mai» (549-550; p. 336). Una specie senza luce, Homo sapiens, alla quale neppure l’andare del tempo, che pure «tutto insegna» (981; p. 368) è capace di insegnare l’essenziale, la saggezza che il morire dovrebbe dare alla misura dei giorni. L’accettare, soprattutto, tale condizione, senza angoscianti igienismi securitari, godendosi l’esistere per quello che si può, invece di rinchiudersi nel terrore a ogni piè sospinto di ammalarsi.
Persino quella di Prometeo, di un Titano, del figlio di Θέμις è una «τέχνη δ᾽ ἀνάγκης ἀσθενεστέρα μακρῷι; un’arte di gran lunga meno potente della necessità» (514; p. 510). E invece gli umani, questi vermi verticali malvagi e stupidotti, si credono superiori ad Ἀνάγκη sino ad affermare seriamente -è un’altra bizzarria del nostro tempo, quella dei movimenti estropiani e transumanisti- di poter non morire più, di poter vivere per sempre.
Ha ragione Zeus contro Prometeo, il filantropo. Zeus che nutre «una totale indifferenza verso la sorte dei mortali, considerati una stirpe difettosa» (Monica Centanni, p. 920).

Nota

1. Eschilo, Prometeo incatenato (Προμηθεὺς δεσμώτης, 470 a.e.v.), verso 612, p. 340, in Le tragedie, traduzione, introduzioni e commento di Monica Centanni, Mondadori, Milano 20133, pagine LXXXII-1245. Le successive citazioni saranno indicate nel testo con i numeri dei versi seguiti dal numero di pagina dell’edizione Meridiani.

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La terra invisibile

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«Mεσομφάλοις Πυθικοῖς; l’oracolo pizio che sta al centro del mondo»1 ha decretato da tempi remoti la rovina della casa di Laio, di Edipo, dei suoi figli tutti. Per condurre a compimento il proprio decreto, Apollo -«φιλεῖ δὲ σιγᾶν ἢ λέγειν τὰ καίρια; il dio che ama tacere o dire parole opportune» (v. 619, p. 158)- si serve anche della maledizione che Edipo ha scagliato su Eteocle e Polinice, suoi figli e insieme fratelli, suoi eredi senza cura verso il padre. Dopo che Eteocle è venuto meno al patto di alternanza sul trono di Tebe, Polinice muove guerra a Tebe, la città che da se stessa, dalla terra, ha generato gli abitanti/guerrieri. In essa si muovono dunque le forze telluriche più fonde, immortali e potenti: le Erinni, la Moira. Le quali hanno stabilito che sette argivi combatteranno contro sette cadmei. Sei difensori della città sconfiggeranno i suoi assalitori e Tebe sarà salva ma alla settima porta i due fratelli fatali saranno l’uno per l’altro τεθηγμένον, una lama affilata (v. 715, p. 164) che toglierà loro la luce, conducendoli «νύκτερον τέλος; al termine della notte» (v. 367, p. 140), trascinandoli «ἐν ῥοθίοις φορεῖται; nel flusso del niente» (v. 362).
Il niente è uno dei veri e universali argomenti di questa tragedia scandita come un teorema; nel cui titolo compare un numero; nella cui struttura compare la Furia; nel cui andamento compare Ἀνάγκη, l’inevitabile, la necessità, la morte.
«θεῶν διδόντων οὐκ ἂν ἐκφύγοις κακά; quando gli dèi vogliono donarci sciagure, non c’è chi possa sfuggirvi» (v. 719, p. 166) ed è chiaro che la prima sciagura, condizione di tutte le altre, è nascere, è abbandonare il nulla privo di ogni pena, dolore, pianto. È proprio vero che «il Greco conobbe e sentì i terrori e le atrocità dell’esistenza: per poter comunque vivere, egli dové porre davanti a tutto ciò la splendida nascita sognata degli dèi olimpici» (Nietzsche, La nascita della tragedia, in «Opere», Adelphi 1972, vol. III/1, trad. di S. Giametta, p. 32) e al di là degli Olimpi conobbe un dio ancora più enigmatico e potente, un dio che è l’estremo della vita ed è insieme il confine del niente: «ωὑτὸς δὲ Ἀίδης καὶ Διόνυσος; lo stesso sono Ade e Dioniso» (Eraclito, detto 151 [Mouraviev], DK B 15 [Diels-Kranz]).
Ade del quale il finale non interpolato dei Sette contro Tebe, il finale autentico, costituisce un integrale e necessario trionfo:

πί τυλον, ὃς αἰὲν δι᾽ Ἀχέροντ᾽ ἀμείβεται,
[τὰν] ἄνοστον  μελάγκροκον
ναυστολῶν  θεωρίδα
τὰν ἀστιβῆ Παιῶνι, τὰν ἀνάλιον
πάνδοκον εἰς ἀφανῆ τε χέρσον.

Il colpo del remo che spinge, che sempre trasporta
                                                                          [per L’Acheronte
[la] processione senza ritorno,
il corteo velato di nero,
verso la sponda deserta di sole, dove Apollo non posa
                                                                          [il suo passo
verso la terra invisibile, che in sé tutto accoglie.
(vv. 856-860, p. 176).

Così commenta Monica Centanni: «‘Invisibile’ è la terra dell’Ade, contro la visibilità assoluta del dio della luce» (p. 845). A questa luce, a tale quia, è legato il filo della nostra vita, filo fenomenologico che tesse i pensieri invisibili con la forza della materia visibile. Prima che Àtropo ci restituisca all’intero.


Nota
1. Eschilo, Sette contro Tebe (Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας, 467 a.e.v.), verso 747, p. 168, in Le tragedie, traduzione, introduzioni e commento di Monica Centanni, Mondadori, Milano 20133, pagine LXXXII-1245. Le successive citazioni saranno indicate nel testo con i numeri dei versi seguiti da quelli della pagina dell’edizione Centanni/Meridiani.

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