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Alberto Giovanni Biuso

Categories Cinema

Macigni

4 Commenti su Macigni

Dune
di Denis Villeneuve
USA, 2021
Con: Timothée Chalamet (Paul Atreides), Rebecca Ferguson (Lady Jessica), Oscar Isaac (Il duca Leto Atreides), Stellan Skarsgård (il barone Harkonnen), Charlotte Rampling (La reverenda madre Mohiam), Chen Chang (il Dottor Wellington Yueh), Jason Momoa (Duncan Idaho), Javier Bardem (Stilgar), Zendaya (Chani)
Trailer del film

Le aride colline libanesi, il cerchio del tempo, le potenti strutture che si sbriciolano e il pesante rumore dell’acciaio erano alcuni degli elementi di precedenti film di Denis Villeneuve.
Essi convergono in Dune e si aprono alla forma che sempre sottende l’opera di questo regista: il mito. Che qui trova una vertiginosa condensazione di modi e narrazioni. La casa regnante si chiama Atridi; il giovane protagonista appare spesso una sorta di Amleto; la forza fisica si coniuga a possanza interiore; gli animali non umani vengono continuamente evocati: dai topi ai mezzi di trasporto che sono chiaramente delle libellule  meccaniche, da piccoli insetti artificiali e velenosi agli enormi, enigmatici e inquietanti vermi del deserto che scavano le dune al suono ritmato dei corpi o di altre macchine; le potenze malvagie gorgogliano da liquidi e liquami e si sollevano nello spazio in tutto il loro orrore, come ben sanno le più arcaiche fiabe di ogni epoca; le potenze complici dell’Imperatore hanno un nome simile a quello dei collaboratori del funesto Demiurgo gnostico: Harkonnen; le antiche Madri continuano a tessere il destino di ogni cosa.
E su tutto il duplice mito dal quale è nata la letteratura in Europa: la guerra (Iliade) e il viaggio, il ritorno (Odissea). In questa sorta di antologia dei poemi fondativi, i pianeti si moltiplicano e gli umani -o altre entità antropomorfe e consapevoli- appaiono sempre più insignificanti e schiacciati dalla forza immensa degli spazi e delle macchine.
Sono queste ultime, le macchine, l’elemento peculiare di Dune, ancor più del deserto immane, ospitale e ostile. Macchine gigantesche, ciclopiche e massicce, che tuttavia si alzano in volo, sfrecciano nello spazio, poggiano lievi sulle superfici. Autentici palazzi galattici azionati da leve e strutture del tutto e pesantemente meccaniche, che non possiedono niente di virtuale, nulla di algoritmico, non sono dei software e sono composti invece di pietra, di cemento, di acciaio. O di qualcosa che alla pietra, al cemento e all’acciaio rimanda.
È questa realtà solida, imponente e poderosa che permette non soltanto alle coscienze di essere  composte «della materia di cui son fatti i sogni» (Shakespeare, La Tempesta) ma anche ai sogni, come Dune, di essere composti della materia di cui son fatti i macigni, della materia delle rocce, del fuoco e delle galassie. Di materia è intessuta la realtà e non di formule interiori e digitali nelle quali l’umanità vagheggia e anela il proprio sopravvivere. Tranne poi, e come sempre, morire.

Categories Pubblicazioni recenti

Dal lutto e dalla gloria

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Attilio Scimone / La memoria della terra
in
Gente di fotografia
Anno XXIII, n. 68, agosto 2017
Pagine 56-61

«Tra le erbe, i silenzi, i graffi e le onde si staglia finalmente la bellezza. La bellezza per antonomasia, la bellezza paradigma, la bellezza che ci turba, ci avvolge, ci vince e fa felici. La bellezza della donna. Multiverso le raccoglie, queste donne. Le raccoglie mentre sinuose avanzano coi tacchi dentro il grano o elegantissime sembrano supplicare la loro stessa pacata gloria. Le raccoglie mentre posano distanti dallo sguardo e dal desiderio del fotografo e mentre avvolte nel nero arcaico di Sicilia si accingono a riempire di sé i luoghi, la pellicola, le voglie, la memoria»

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Mimesis

1 Comment on Mimesis

Segantini
Palazzo Reale – Milano
Sino al 18 gennaio 2015

Segantini-Il-Naviglio-a-Ponte-San-MarcoMimesis. Il realismo nella letteratura occidentale è il titolo del grande libro che Erich Auerbach dedicò a questo tema. E tuttavia il sottotitolo della prima edizione era Eine Geschichte des abendländischen Realismus, als Ausdruck der Wandlungen der Selbstanschauung der Menschen, vale a dire una storia del realismo occidentale come espressione delle trasformazioni dell’autorappresentazione umana. Neppure per Auerbach, insomma, il realismo è separabile dal modo in cui la mente individuale e collettiva percepisce di volta in volta il mondo.
Su questo punto non possiamo più permetterci di essere ingenui. La realtà assoluta non esiste, semplicemente. È probabilmente anche a causa di questa consapevolezza che il mio sguardo è sempre critico nei confronti di tutto ciò che intende rappresentare la ‘realtà’. Nella sua opera Giovanni Segantini sembra stare stretto dentro il reale, sembra ogni volta voler uscire da un figurativismo che tuttavia lo attraversa e rinchiude dall’inizio alla fine. I suoi quadri, per quanto un po’ uniformi nei temi e nell’ambiente, rappresentano anche una sorta di riepilogo dell’arte europea dal Rinascimento (Mantegna) al Divisionismo, passando per il Naturalismo. Nelle nature morte, nei crepuscoli, nelle madri, nelle mandrie, nelle montagne dell’Engadina, diagonali di luce separano la tela in una molteplicità di spazi o sembrano vibrare dai corpi animali e umani.
L’ispirazione è panica, sacra, panteistica. «Ciascuno di noi è parte di Dio, come ciascun atomo è parte dell’universo», scrisse. E aggiunse che «tutto si deve fondere in un solo pezzo, in una commozione profonda di Vita vera vita palpitante». Intenzioni del tutto condivisibili ma che già alla fine dell’Ottocento non potevano più essere realizzate rimanendo ancorati alla figura. Il simbolismo di Segantini è -insieme a quello di altri artisti a lui contemporanei, compreso lo stesso Klimt– forse l’ultima possibile espressione di una imitazione del reale che aveva ormai perduto ogni referente. Da questo tramonto sarebbe nata la grande arte del Novecento, quella che ormai non vuole descrivere un modello che non esiste ma fa della forma stessa il proprio oggetto.
La mostra di Palazzo Reale permette di attraversare per intero questo itinerario dentro l’impossibilità della mimesis. Tra le tante opere esposte, mi ha particolarmente attratto un dipinto di Segantini poco più che ventenne –Il naviglio a ponte San Marco (1880)- e non soltanto perché descrive un luogo milanese. Soprattutto perché qui l’imitazione va dissolvendosi: umani, palloncini, architetture, acque sono la pura luce del corpomente, il suo desiderio di una gioia che nessuna realtà può dare.

Categories Cinema

Cinema / Montaggio

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Un’ora sola ti vorrei
di Alina Marazzi
Italia, 2002
Con: Luisella Hoepli
Trailer del film

Un-ora-sola-locandinaTra i seminari organizzati dal Med Photo Fest 2013 quello di Stefania Rimini è stato dedicato al cinema di Alina Marazzi. Occasione propizia per conoscere un film drammatico e magnifico come Un’ora sola ti vorrei. Un’opera che assembla, trasfigura e dà senso ai filmati che la famiglia Hoepli ha raccolto dagli anni Trenta del Novecento. La regista è infatti figlia di Luisella Hoepli, una donna molto bella e profonda, che si tolse la vita quando Alina era ancora bambina. Una donna dallo sguardo intensissimo, severo e insieme candido, sorridente e doloroso. Ma una donna che si sentiva inadeguata. Un senso di colpa oscuro e pervasivo la nutriva, alimentato dal sostanziale disprezzo del padre per lei. La diagnosi di depressione equivaleva negli anni Sessanta a quella di follia. Ricoverata in una clinica psichiatrica svizzera, Luisella scriveva lettere struggenti e lucidissime alla famiglia, implorava il marito di tirarla fuori da quel manicomio di lusso perché «se non voglio impazzire, devo uscire da qui».
Un’ora sola ti vorrei è puro cinema perché è puro montaggio. Ore e giorni di girato sono condensati da Marazzi in una scansione che evita ogni piatta cronologia e si fa espressione di una vita densa, breve e tragica. Ma colma di un pensiero sempre consapevole di se stesso e del proprio dramma.
Stefania Rimini ha premesso alla visione del film l’analisi del pensiero di Roland Barthes sull’assenza, la madre, il tempo, sulla fotografia come istante di incrocio di queste dimensioni della vita. La maternità ricevuta e data sta infatti al centro dell’esistenza di Luisella Hoepli. Essere riuscita a dare conto del plesso di morte e maternità evitando ogni caduta melodrammatica e intimistica è il grande merito della regista. Nonostante la dolorosa vicenda che narra, è un film lieve. Come lieve voleva essere al mondo la sua protagonista.

 

Categories Cinema

Strade

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Via Castellana Bandiera
di Emma Dante
Con: Elena Cotta (Samira), Emma Dante (Rosa), Alba Rohrwacher (Clara), Renato Malfatti (Saro Calafiore)
Italia, 2013
Trailer del film

Due automobili si fronteggiano nella stradina di un quartiere popolare di Palermo. Nella prima c’è alla guida una vecchia signora che ha accanto a sé il genero e altri parenti. Stanno per arrivare a casa. Nell’altra ci sono due donne che si trovano lì di passaggio. Una delle due automobili deve fare retromarcia per consentire all’altra di transitare. Ma né l’anziana Samira né Rosa sembrano avere intenzione di lasciare il passo. Rimarranno lì, ferme, tutto il giorno e tutta la notte, osservate, incitate, accusate, sostenute dalla gente del quartiere. Sarà un western, sarà un confronto della donna più giovane con l’immagine della madre detestata, sarà una scommessa sulla quale punta il quartiere, sarà una sfida all’ostinazione più irrazionale eppure sensatissima. Sino alla morte.
Emma Dante conferma la fisicità estrema del suo teatro e della sua opera. In questo suo primo film -dopo tanti capolavori teatrali- la cinepresa sta addosso ai corpi, al sudore, alle mani, ai capelli, agli sguardi, alle spalle. Ritornano l’ossessione della madre e la famiglia come luogo di morte. Un film denso, scabro, espressionista, che raggiunge il suo acme nella scena in cui le due donne urinano confondendo i loro liquidi e nella magnifica corsa finale di tutto il quartiere verso l’auto di Samira. La cinepresa rimane fissa mentre gli umani giungono, la superano, scompaiono, lasciando sulla strada- improvvisamente larga- soltanto il volo e i suoni di alcuni uccelli.

 

Categories Libro del mese

Aracoeli, la madre

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Aracoeli
di Elsa Morante
Einaudi, Torino 1982
Pagine 328

 

Elsa Morante (1912-1985) e Carlo Emilio Gadda sono stati i maggiori narratori italiani della seconda metà del Novecento. L’ultimo romanzo della scrittrice è un libro triste e bellissimo nel quale l’io narrante  ricapitola la propria vita dalla nascita sino all’adolescenza, quando una solitudine infinita verrà a spegnere il suo futuro. Da adulto, Emanuele viaggia verso l’Andalusia, nel disperato tentativo di ritrovare le tracce e la presenza di Aracoeli, la madre amata e perduta. Il presente del viaggio si alterna al passato della memoria e crea una sorta di tempo immobile, il cui acme è l’istante dell’incontro onirico ma in qualche modo reale con il «minuscolo sacco d’ombra» (p. 307) in cui la residua energia della madre morta prende estrema ultima forma. E al rimorso del figlio che sente di aver peccato contro l’intelligenza per non aver mai capito nulla della vita, Aracoeli risponde «ma, niño mio chiquito, non c’è niente da capire» (308). È la disincantata parola di un’ombra sul divenire delle vicende umane, alla quale fa da eco nel figlio la constatazione che «tutte le altre storie, o Storie, mortali o immortali» sono immaginarie (327).
La memoria del protagonista germina da una condizione che è «la più nera infelicità terrestre: di esistere vivi dove non c’è nessuno che ci ama» (285) e per contrasto fa rinascere, in un drammatico gioco di colori e di tenebre, la luce felice dell’amore straripante di Aracoeli verso di lui, amore distrutto dai «torvi orienti di quell’epoca maligna» (213) in cui la primitiva forza vitale della madre si muta in una parodia smisurata e insensata, in un rutilante e folle precipizio, come se l’immensa energia dell’esistere non avesse che per scopo la morte, come se l’essere umano altro non fosse che «un grumo di mali più pesante del caos» (169).
Ad Aracoeli va l’adorazione e qualche volta il risentimento del figlio. È in lei che Emanuele vorrebbe svanire: «Ma tu, mamita, aiutami. Come fanno le gatte coi loro piccoli nati male, tu rimàngiami. Accogli la mia deformità nella tua voragine pietosa» (109). Il romanzo è  intriso di una scrittura struggente, è intessuto di una sofferenza profonda eppure luminosa:

Oggi mi chiedo se quella nuova, piccola belva sanguinaria, perfetta gemella dell’altra, non fosse per caso una sua messaggera postuma, inviata a suggerirmi, col suo pungiglione, il motivo innominato di quel mio pianto. Questa non fu, come l’altra, foriera di pianto; ma certi individui sono più inclini a piangere d’amore, che di morte. (328)

 

Categories Musica

Molière, Purcell, la morte

1 Comment on Molière, Purcell, la morte

What power art thou
di Henry Purcell
da King Arthur, Atto III, scena II (1691)
Deller Consort
Maurice Beavan – Baritono
Alfred Deller – Direttore

Per la scena conclusiva del suo Molière (1978) Ariane Mnouchkine scelse un brano dal King Arthur di Henry Purcell. Si tratta di un “ostinato” che nel ritmo dolente e tenace della voce esprime tutta l’ineluttabilità del morire.
Invito a guardare e ascoltare con attenzione questa bellissima scena, nella quale l’attore/drammaturgo -colto da malore mentre sta recitando- viene portato a braccio dai suoi attori e amici lungo le scale. Durante l’agonia Molière ricorda i giochi tra la neve o il continuo viaggiare della sua Compagnia. L’amata che lo segue -ultimo personaggio ad apparire- non potrà più raggiungerlo. Troppo tardi l’amore si svela a volte ai mortali.
Ma la più importante delle memorie è l’abbraccio con la madre da bambino. Sì, gli umani morendo invocano quasi sempre la madre. Perché è la madre che li ha consegnati alla morte mettendoli al mondo.

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