«Le lampadine dell’Illuminismo si sono fulminate». Così inizia una riflessione di Eugenio Mazzarella sui patetici avvenimenti parigini di questi giorni (Il Fatto Quotidiano, 30.7.2024; cliccare sull’immagine dell’articolo per leggerlo più comodamente). L’intero articolo è segno dell’intelligenza, della παρρησία, dell’ironia di un Maestro del quale sono orgoglioso di essere stato ed essere allievo.
Condivido certamente il richiamo alla libertà rivendicato da Thomas Jolly, la cui «fantasia kitsch» ha ideato il LGBTQQIA+ pride parigino mascherato da Giochi Olimpici. Ho infatti sempre spinozianamente sostenuto il diritto di assoluta libertà di espressione da parte di chiunque e su qualsiasi tema.
Tale libertà deve dunque valere per tutti: per Jolly che prende in giro la fede cristiana o ellenica; per chi prende in giro i terroni (quale io sono) senza per questo essere poi accusato di antimeridionalismo; per chi prende in giro i gay e i vari LGBTQQIA+ senza essere accusato di omofobia; per chi prende in giro gli islamici senza essere accusato di islamofobia; per chi prende in giro gli ebrei senza essere accusato di antisemitismo; per chi prende in giro i negri o gli asiatici senza essere accusato di razzismo.
Siamo d’accordo?
Jolly si è poi difeso affermando che quella da lui ideata e inscenata sarebbe «…una grande festa pagana legata agli dei dell’Olimpo, e dunque all’Olimpismo». L’ignoranza mostrata da tali ‘creativi’ diventa a questo punto imbarazzante. L’olimpismo non è legato «agli dèi dell’Olimpo» ma alla città di Olimpia, sede dei giochi della Grecia antica. Dioniso è il sorriso sacro e implacabile, non è una drag queen. Auspico che questa gente decida una buona volta di ispirarsi soltanto ai divi hollywoodiani e alle mitologie statunitensi, del tutto consoni alla sua Stimmung, e lasci in pace gli dèi delle religioni mediterranee.
Sperando che né Veneri né Cupidi, né yankee né giornalisti abbiano a risentirsi, e tantomeno a piangere, cittadino Emmanuel Macron bevi un bicchiere.
Goya
La ribellione della ragione
Palazzo Reale – Milano
A cura di Victor Nieto Alcaide
Sino al 3 marzo 2024
A Francisco Goya Milano aveva dedicato nel 2010 un’ampia mostra. Questa nuova occasione di incontro con uno dei massimi artisti europei conferma tutto ciò che allora ne pensai, in particolare questa frase: «Goethe scrisse che, se visti dall’altezza della ragione, la vita appare una malattia e il mondo un manicomio. E sono esattamente questa vita e questo mondo che Goya disvela nella loro chiara e dolente assurdità» (Goya y Lucientes).
Si tratta infatti di un’opera che a ogni contatto mostra di essere nuova e diversa, di aprire corridoi nella comprensione del mondo, di attirare come un magnete lo sguardo. E di essere l’incunabolo di tutta la pittura moderna, a partire dalla sua stessa varietà e dalla tecnica davvero perfetta. Scrive infatti il curatore della mostra: «L’espressività tracima oltre la rappresentazione, mentre il colore è del tutto arbitrario. Dipingere tenendo conto del disegno presupponeva fedeltà al tema e alle norme stabilite. La rinuncia al disegno, il protagonismo della pittura, l’autonomia del colore, il valore in sé e per sé della materia pittorica e di una pennellata libera ed espressiva, l’originalità di soggetti che sorgono dall’immaginazione dell’artista e non da un’iconografia costituita fanno di Goya l’autore del primo capitolo della storia della pittura moderna». L’artista è del tutto consapevole di tale autonomia della forma, tanto è vero che in occasione di una relazione tenuta il 14 ottobre 1792 in un’Accademia di Belle Arti affermò che «non ci sono regole in pittura […], l’obbligo servile di far studiare o seguire a tutti la stessa strada è un grande impedimento per i giovani che professano quest’arte difficilissima, che più di ogni altra si avvicina al divino».
A volte le figure si dissolvono, frastagliate nei confini delle loro forme diventate ciò che poi si chiamerà impressionismo, ad esempio ne La cattura di Cristo (1797-98)
Altre volte invece i confini degli enti e dell’accadere sono netti e potenti, come in tutta l’arte rinascimentale. E ovunque pulsa una forza lucida e disperata che è l’essenza stessa di ogni espressionismo. Le due serie di incisioni dal titolo Disastri della guerra e Capricci costituiscono le manifestazioni più note e conturbanti di tale espressionismo. I Disastri sono infatti quasi una cronaca senza infingimenti e insieme onirica dell’orrore che ogni guerra è e produce. I Capricci dispiegano gli incubi, il grottesco, l’insensato che abita nelle cose e negli eventi, dispiegano gli archetipi stessi del male e del dolore, della ὕβρις che abita i fatti umani.
Nei Ritratti l’arte di Goya si fa limpida, inquietante e profonda. Sono ritratti che colgono una sostanza stranamente e impossibilmente immortale dei corpi. In queste opere Goya conferma il suo sguardo oggettivo e insieme partecipe e tragico alla vicenda umana.
Tragicità, inquietudine e grottesco rendono questo artista assai vicino, pur in ogni differenza, a uno dei vertici del delirio e del genio, a Hieronymus Bosch. Lo avvicinano certamente nei Capricci e nei Disastri ma anche in alcune opere emblematiche e fondanti come la Processione di flagellanti (1808-812, immagine di apertura) e Il Colosso (1808), nel quale la dismisura della figura che sta al centro emerge su una pianura di attività minute, frenetiche e oscure, attraversate come dal lampo di un sogno.
Lampo, fulmine, bagliore e sfolgorio si distendono spesso nella luce pacata e diffusa che Goya assorbì da Rembrandt e che lo rendono, non soltanto per il tempo nel quale visse ma per la declinazione che di questo tempo diede, uno dei massimi artisti dell’Illuminismo, di una ragione che si ribella, sì, perché da se stessa ha compreso i limiti di ogni sogno razionalista sull’irrazionalismo costitutivo della vicenda umana.
Dracula e il mito dei vampiri
Palazzo della Triennale – Milano
A cura di: Gianni Canova, Giulia Mafai, Margot Rauch, Italo Rota
Sino al 24 marzo 2013
Uno degli oggetti più curiosi di questa mostra è una piccola ampolla intitolata Diavolo sotto vetro. Sotto il vetro della loro comprensione gli umani vorrebbero porre il morire. Sotto il vetro della loro speranza vorrebbero mantenere la vita oltre la fine. È anche così che nascono le leggende dei non vivi e non morti, degli zombi, dei fantasmi, dei vampiri. Le origini storiche e psicologiche di tali narrazioni ne mostrano per intero la natura totalmente superstiziosa.
Il conte Vlad esistette davvero nella Transilvania del XV secolo. Fu feroce nello sterminio e -come altre famiglie del luogo- aveva nel simbolo araldico un drago, in rumeno Dracul. Ma morì anche lui e non fece più ritorno. Intorno ai cimiteri e alla loro putrefazione (quanto preferibile è la cremazione delle culture non cristiane) fiorì nelle culture contadine un catalogo di terrori. Ma la presunta crescita delle unghie e dei capelli è data dalla disidratazione della pelle e sono i rumori biologici dei cadaveri a essere interpretati come voci.
La nascita della leggenda moderna di Dracula è tutta dovuta alla letteratura e al cinema. Prima del Settecento, ad esempio, i vampiri non avevano alcun legame con i pipistrelli. Fu il naturalista Buffon a chiamare “vampiro” una nuova specie di questi mammiferi da lui scoperta. Lo scrittore irlandese Bram Stoker pubblicò nel 1897 il romanzo Dracula e da allora un esercito di vampiri abitò l’immaginario. Due delle opere cinematografiche più interessanti furono il Nosferatu gentile e timido di Herzog (1979) -chiara ripresa del capolavoro di Murnau (1922)- e il Dracula di Bram Stoker di Coppola (1992).
Al di là della storia, dell’arte e delle leggende popolari, perché? Qual è il significato di questa persistenza della vita dentro la morte in un’età così razionale come la nostra? Le risposte possono essere molte.
Karl Marx paragona il Capitale a un lavoro morto che vive del sangue del lavoro vivo e quanto più ne beve tanto più è vivo. Affermazione davvero attuale se si pensa al Capitale finanziario e alla sua natura implacabile, gelida e assassina.
La donna vamp è la sintesi della capacità femminile e in generale umana di succhiare agli altri sangue, amore, amicizia, denaro, per poi buttarli via quando più non ci servono.
La luce della ragione -opportuna metafora illuministica- dovrebbe coniugare la scienza alla pietà per i morti e per noi stessi che lo saremo. Questa luce dovrebbe accettare che la materia segua il suo corso di trasformazioni e di irreversibile entropia, dovrebbe regalarci la serenità epicurea che deriva dal sapere che dopo la fine rimane davvero e soltanto il niente. E liberarci quindi dalle paure che stanno al fondo dei racconti che la mostra milanese documenta con antichi libri e quadri, con brani dalle opere cinematografiche, con ricostruzioni d’ambienti, con costumi e fumetti. Una mostra didascalica alla quale manca però, è il caso di dire, l’anima.
Trattato dei tre impostori
Anonimo
TRATTATO DEI TRE IMPOSTORI. La vita e lo spirito del Signor Benedetto de Spinoza
(Traité des Trois Imposteurs o Esprit de Spinoza)
A cura di Silvia Berti
Prefazione di Richard H. Popkin
Einaudi 1994
Pagine LXXXIV-313
La vicenda di questo scritto è singolare. Sembra sia stato composto agli inizi del Settecento innestandosi sulla tradizione averroistica del leggendario De tribus impostoribus ma in realtà rielaborando e incastrando fra di loro testi di Spinoza, Hobbes, Vanini, La Mothe Le Vayer, Charron, Naudé, Lamy. Condannato, bruciato, gelosamente conservato e appassionatamente letto, sembrava lontano da ogni chiarificazione filologica fino a quando, nel 1985, Silvia Berti scoprì a Los Angeles un esemplare dell’edizione Levier del 1719, del quale qui presenta l’edizione critica. La curatrice lo attribuisce, con buoni argomenti pur senza una prova definitiva, al diplomatico olandese Jan Vroesen. In ogni caso, si tratta di uno dei documenti più significativi della letteratura libertina.
Rivive in esso il sarcasmo averroistico nei confronti della Lex Moysi adatta a uomini in stato infantile e stupido; della Lex Christi contronatura e quindi impossibile da praticare allorché obbliga al disprezzo di sé, all’amore dei nemici, alla non resistenza verso il malvagio; della Lex Mahumeti nata da un popolo edonista e sfrenato, compiacente verso i propri vizi e abitudini. Ma su questa base l’Autore innesta fortemente il razionalismo di Spinoza e la filosofia politica di Hobbes, creando un testo dirompente nel suo tempo…e anche nel nostro. In esso si sottolinea come le religioni riducano il divino a una misura del tutto umana, abbassandolo in tal modo al nostro livello con l’attribuzione di sentimenti quali l’amore, la gelosia, la conquista. L’esempio più evidente di tale riduzione è la concezione finalistica di un Dio che crea la natura per l’utilizzo umano e gli uomini per adorare lui. Allo scopo di confutare il finalismo l’Autore dell’Esprit traduce in francese gran parte dell’Appendice alla prima parte dell’Ethica. Da Spinoza deriva anche la dura critica al valore veritativo della Bibbia, ridotta a un insieme di «Fables impertinentes & ridicules» (cap. III, righe 61-62), frutto delle tradizioni e delle mistificazioni di un popolo ignorante. L’intellettualismo spinoziano permea la fiducia del Traité nel sapere che illumina e affranca dall’ignoranza, la quale «a produit la Crédulité, la Crédulité le Mensonge, d’où toutes les Erreurs qui régnent aujord’hui sont sorties» (I, 199-201). Va comunque rilevato che spesso l’Esprit mescola i testi utilizzati e li forza verso conclusioni incompatibili con quelle dei loro autori. La metafisica spinoziana, in particolare, è piegata ad esiti materialistici assai più consoni agli Idéologues che all’Ethica. L’identificazione della Sostanza con l’attributo dell’estensione, e quindi della materia, è attuata anche per dimostrare che l’anima «étant de même nature dans tous les Animaux, se dissipe dans la mort de l’Homme, ainsi que dans celle des Bêtes» (XX, 22-24).
La lezione di Hobbes è anch’essa evidente nella discussione sul significato e sull’uso politico delle religioni. Esse nascono dalla paura e dal timore intrecciati ma poi vengono stabilite, codificate, diffuse da chi se ne serve come strumento indispensabile ed efficacissimo di dominio, una vera e propria «Drogue, pour entretenir le Credit & la Reputation de leur Théatre» (XVII, 267-268). Senonché le religioni diventano subito occasione di conflitto e di disordine fra gli stati e all’interno di essi. Basti osservare come le varie confessioni in cui il cristianesimo si è diviso abbiano reso questi credenti dei «meurtriers, perfides, traistres» pronti a infierire «les uns contre les autres par toutes espéces d’inhumanité» (XIV, 62-63). Cosa tanto più assurda e inaccettabile in quanto «la Nation, le Pays, le Lieu, donne la Religion», che mediante tale relativismo viene ulteriormente abbassata nella sua pretesa di verità (XIII, 137). Com’è quindi possibile che i monoteismi dominino culture e vite? Ciò è il frutto negativo di una molteplicità di circostanze: l’ambizione sfrenata dei loro fondatori, l’utilizzo politico, l’ignoranza delle masse. Su quest’ultimo punto il Traité è durissimo: «Le Peuple (j’entens par ce mot le Vulgaire ramassé, la tourbe & lie populaire, Gens, sous quelque couvert que ce soit de basse, servile & mechanique condition) est une Bête à plusieurs tête, vagabonde, errante, folle, étourdie, sans conduite, sans esprit, ni jugement» (XV, 47-51). Il popolo non può che cadere quindi in braccio ai più abili, ai grandi impostori. Questo e nient’altro sarebbero Mosé, Gesù Cristo, Maometto.
Qui l’Esprit attinge il suo livello più radicale di demistificazione del grande mito dell’Europa cristiana, quello che anche i più accaniti avversari delle Chiese esitano a coinvolgere, che persino Spinoza pose al riparo dalla propria critica: la persona di Gesù. Per l’Autore del Trattato Jeshu-ha-Notzri fu figlio dell’adulterio di una donna ebrea con un soldato romano, fece tesoro dell’esperienza di Mosè e dei Profeti; colse l’attesa messianica del suo popolo ed enunciò l’assurda pretesa che nessun altro impostore aveva mai osato: di essere Dio egli stesso. L’enormità e l’irrazionalità di tale assunto spiegano, per l’Autore dell’Esprit, la condanna cristiana della sapienza e della ragione. È davvero necessario che nel suo regno Gesù «n’admet que les Pauvres d’esprit, les Simples & les Imbéciles» (VIII, 123-124). Sono qui evidenti l’eredità polemica e il radicalismo di Giulio Cesare Vanini, arso vivo dall’Inquisizione nel 1619.
Nonostante quindi le ingenuità del testo, le sue forzature interpretative, il tono sarcastico e poco teoretico, la sua natura di mosaico di molti autori, questo libro è di grande importanza anche come manifesto del nascente Illuminismo, soprattutto delle sue correnti più radicali.