Apollo Archivi - Pagina 4 di 6

La morte della Pizia
di Friedrich Dürrenmatt
(Die Sterben der Pythia, 1976)
Trad. di Renata Colorni
Adelphi, 1988
Pagine 68

Ai filosofi neorealisti

Giunta alla fine dei suoi giorni, Pannychis XI -sacerdotessa a Delphi- ripercorre la propria vita, intessuta di fantasie, imposture, assurdità. Ha di fronte a sé le inquietanti ombre di una sanguinosa vicenda che ebbe origine da una improbabile risposta da lei data in una sera di stanchezza e di noia, durante la quale «stizzita per la scemenza dei suoi stessi oracoli e per l’ingenua credulità dei Greci […] ascoltò le domande del giovane Edipo, un altro che voleva sapere se i suoi genitori erano davvero i suoi genitori, come se fosse facile stabilire una cosa del genere nei circoli aristocratici, dove, senza scherzi, donne maritate davano a intendere ai loro consorti, i quali peraltro finivano per crederci, come qualmente Zeus in persona si fosse giaciuto con loro» (p. 9).
Per toglierselo di torno profetizzò a Edipo che avrebbe ucciso il padre e sposato la madre. E tuttavia quell’oracolo per lei insensato sarebbe diventato realtà. Ascoltando le voci diverse e convergenti di Meneceo, Laio, Giocasta, Edipo, Tiresia, della Sfinge, la Pizia si trova dentro un confine dove è diventato impossibile stabilire che cosa siano i fatti e che cosa le interpretazioni. In un sapiente e vorticoso gioco di incastri, Dürrenmatt moltiplica le versioni del medesimo evento e le dissemina in un variare di intrecci che costituisce l’essenza della verità, l’arcano della decifrazione, il potere del taciuto. La realtà «non smetterà di cambiare faccia se noi continueremo a indagare» poiché «la verità resiste in quanto tale soltanto se non la si tormenta» (64).
Dürrenmatt lotta con la razionalità e con il caos, con il potere e con la libertà, con le fedi e con la salvezza. E ne distilla metafisica: «Tutto è connesso con tutto. Dovunque si cambi qualcosa, il cambiamento riguarda il tutto» (48). Ignoriamo, per nostra fortuna, l’esito degli eventi prima che gli eventi accadano. Ed è «solo la non conoscenza del futuro [che] ci rende sopportabile il presente» (41). Perché la conoscenza ultima è la morte. Il dono più grande che Prometeo ha fatto agli umani consiste nell’ignoranza del giorno in cui moriremo: «Prometeo: Gli uomini avevano davanti agli occhi il giorno della loro morte e io li ho liberati. Coro: Quale medicina hai trovato per questo male? Prometeo: Li ho colmati di speranze: così si illudono senza vedere quello che li aspetta. Coro: Con questo dono li hai davvero aiutati» (Eschilo, Prometeo, vv. 248-253, trad. di Davide Susanetti).
La beffarda intelligenza di Dürrenmatt restituisce la forza dell’enigma e giunge alla eterogenesi di un racconto che vorrebbe dissolvere il mito e ne testimonia invece in ogni riga la potenza. «Come sempre in effetti la verità è atroce» (33). Guardare a fondo tale verità e non tremare, anche questo è la filosofia.
«ὁ ἄναξ, οὗ τὸ μαντεῖόν ἐστι τὸ ἐν Δελφοῖς, οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλὰ σημαίνει»
(‘Il signore, il cui oracolo è a Delphi, non dice e non nasconde ma fa segno’, Eraclito, fr. B 93)

Teatro

Immanenza

1 Giugno 2016

6 Commenti

Teatro Greco – Siracusa
Alcesti
di Euripide
Traduzione di Maria Pia Pattoni
Musiche di Marcello Panni
Scena e costumi Luigi Perego
Con: Sergio Basile (Admeto), Galatea Ranzi (Alcesti), Stefano Santospago (Eracle), Paolo Graziosi (Feréte), Massimo Nicolini (Apollo), Pietro Montandon (Thanatos)
Regia di Cesare Lievi
Sino al 19 giugno 2016

«La morte è un debito che tutti dobbiamo saldare, ammettilo» dice il Coro ad Admeto, disperato per la morte di Alcesti, sua moglie. Apollo ha ingannato le Moire e ottenuto che Thanatos non si prenda la vita di Admeto, che era destinata a finire presto. Ma la condizione è che qualcuno muoia al posto del re. Gli anziani genitori si rifiutano -a qualunque età «la luce del Sole è un bene assai caro» afferma Feréte, suo padre, aggiungendo che «la vita è breve, ma sempre tanto dolce»- ed è dunque Alcesti a regalare al suo uomo vita e a se stessa il nulla. Mentre muore, Alcesti ripete di continuo che sta diventando «niente», che «chi muore non è più nulla». L’ancella la osserva e si accorge che Alcesti «respira appena, eppure vuole rivolgere un ultimo sguardo alla luce del Sole, che non vedrà mai più».
Una totale immanenza si raggruma in queste parole. Qui e ora per i Greci è la vita, qui e ora. L’Ade è pura ombra, confine con il vuoto, sostanza fatta di niente. E gli umani lottano in tutti i modi per stare nella pienezza dell’essere, per abitare ancora dentro la Luce.
Ma Admeto è un uomo fortunato. Al dono di Apollo si aggiunge infatti quello di Eracle. L’eroe, in transito durante le sue fatiche, si ferma nella casa di Admeto e a lui, amico fraterno, il re non ha voluto rivelare l’identità della defunta, in modo che Eracle possa gustare senza afflizione l’ospitalità che riceve. Quando scopre sino a qual punto si è spinto l’affetto dell’amico, Eracle si reca negli inferi, lotta con la morte e restituisce Alcesti al marito.
La regia di Cesare Lievi fa iniziare la rappresentazione con un funerale cristiano, il cui ritmo di dolore avanza nel segno di una croce. Croce che viene lasciata sulla scena, deposta sopra una bara. Lasciando la casa di Admeto, Eracle inciampa in questa croce. La prende, la osserva, la confronta con la propria clava e poi scaglia a terra la croce. Una scelta registica molto coraggiosa, questo gesto. In quei due simboli si confrontano due mondi ed Eracle afferma la pienezza e la forza della Grecità, della sua immanenza.
La traduzione di Maria Pia Pattoni scioglie con semplice solennità i costrutti euripidei e contribuisce alla riuscita di una rappresentazione che va al cuore della condizione in cui stanno tutti gli enti: «Grazie alle Muse sono salito alto nel cielo, ho appreso molte idee, ma nulla ho incontrato più forte della Necessità», canta il Coro. Quella Necessità della quale il morire è l’emblema più chiaro.

Mostre

Alieni

10 Settembre 2015

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Mito e Natura. Dalla Grecia a Pompei
Palazzo Reale – Milano
A cura di Francesco Venezia
Sino al 10 gennaio 2016

Natura e materia. Altro non c’è nel mondo, altro non è neppure pensabile. La potenza inimmaginabile ed eterna della Terra e del Cielo genera tutte le forze che plasmano gli enti e si contendono il dominio sul divenire. I nomi degli dèi sono i nomi degli alberi e delle foreste, dei raccolti, delle acque, degli antri, dei vortici, delle stelle. Dioniso -una cui statua incoronata di pampini apre la mostra e la cui presenza tutta la pervade- è la vite; Apollo è palma e alloro; Zeus è la quercia; Atena l’ulivo; Demetra è la spiga di grano. Da queste forze sgorga l’agricoltura come dono degli dèi: il vino, i cereali, l’olio, la frutta, l’ombra, lo stormire del vento tra le piante.
Circa centocinquanta opere dall’VIII sec. prima dell’e.v al II sec. dopo l’e.v. testimoniano di questa Stimmung, di questa potente tonalità dell’esistere e del pensare. Tra di esse un bel cratere ateniese con disegnate sul bordo delle navi da guerra che avanzano sul mare; un grande bacile con Viaggio di Nereidi su mostri marini per consegnare armi ad Achille, splendido anche perché policromo; un elegantissimo lekytos (vaso per unguenti) con sfondo bianco che raffigura Demetra con spighe nella mano e in compagnia della figlia Persefone; vari paesaggi nilotici ritovati a Roma; i lussureggianti giardini raffigurati a Pompei, a Paestum e in altre località, emblema della potenza che è il divino. Il Giardino delle Esperidi si trova all’estremo Occidente del mondo e rappresenta il luogo dove vivere felici. Non un paradiso eterno come retribuzione degli atti compiuti in qualche decina d’anni -contraddizione clamorosa che rende assurda ogni idea di premio o castigo dopo la morte- ma semplicemente e profondamente un luogo terrestre dove la felicità è possibile, dove l’animale che pensa è una cosa sola con la lussureggiante vegetazione, con gli altri animali, con gli dèi.
Ovunque l’interazione e l’integrazione tra architettura e paesaggio è profonda, lontanissima dallo stupro urbanistico ed ecologico del nostro tempo.
Infine, colma di gioia e di commozione è la Tomba del tuffatore, dipinta a Paestum nel V secolo. Un giovane spicca un tuffo da un piedistallo che forse rappresenta le porte dell’Ade. Nelle acque fioriscono delle belle piante e nella tomba sono raffigurate scene di vita. Il tuffo è anche una metafora del passaggio dalla vita alla morte. Questa magnifica opera è pervasa da una tale serenità e da un così intimo rapporto con gli elementi naturali da essere impensabile nel cristianesimo e negli altri monoteismi, tutti volti al macabro, al lugubre, al doloroso, al disprezzo della vita.
Davvero i Greci -e gli antichi in generale- rimangono degli alieni, nonostante secoli di studi su di loro. Rimangono alieni della serenità, del disincanto, della misura. Questa splendida mostra milanese ci fa almeno intuire perché tali siano e tali restino.

Paganesimi

Heidegger in Grecia

14 Aprile 2015

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Possiamo incontrare gli dèi ogni volta che il nostro muoverci e il nostro stare assume la forma del soggiorno. È questo il senso del viaggio compiuto da Heidegger in Grecia nel 1962. Un percorrere territori che fu un andare alla radice del suo pensare, un vedere in cui –nella dinamica del nascondimento che si mostra- l’ἀλήθεια, la verità, finalmente risplende nel corpomente, attraversato dalla vibrazione del sacro in cui il divino consiste.
Oltre l’archeologia, al di là della storiografia, il viaggio filosofico coglie la pienezza del soggiornare. Così a Neméa, in quell’ampia distesa dove le poche colonne rimaste del tempio di Zeus vibrano «come le corde di una lira invisibile dalla quale, forse, i venti traggono melodie di canti funebri che i mortali non riescono a udire –eco della fuga degli dèi» (Martin Heidegger, Soggiorni. Viaggio in Grecia [Aufenthalte, 1989], trad. di Alessandra Iadicicco, Guanda 1997, p. 24).
Partito da Venezia in nave, Heidegger tocca le prime isole –Cefalonia, Itaca-, poi Olimpia, Corinto, Creta, Rodi…ma in nessuno di questi luoghi trova ciò che sembra cercare. Finché non gli si apre Delo –la Manifesta- e il senso del viaggio si compie. Nell’isola deserta, assolata e silenziosa, si raccoglie e si nasconde il segreto della Luce. Quel luogo «custodisce il sacro e lo difende contro l’assalto di tutto ciò che è empio» (37), luogo intatto, rimasto libero dalla «crescente desolazione dell’esserci moderno» (50). L’Isola di Apollo è il cuore pulsante della Grecia –lo era un tempo, lo è per sempre- poiché in essa splende «quella inconfondibile luminosità dell’esserci greco, che cela e preserva in sé l’oscurità del destino» (55).
Il nostro destino, il Geschick del presente, vive nel rischio costante dell’insensatezza, proprio perché la ὕβρις –la tracotanza degli apparati tecnici- è per Heidegger l’opposto di ogni soggiornare, è un rubare alla Terra ciò che la Terra offre, senza riconoscere però, in cambio, la sua sostanza sacra. Questo significa che gli dèi sono fuggiti dal nostro spazio di vita, lasciando nella desolazione più profonda –perché inavvertita- ogni nostra impresa, ogni fare, ogni conquista.
Non alla ricerca dei singoli luoghi, dunque, è volta l’intenzione del filosofo ma all’interezza dello spazio greco, lo spazio in cui il divino soggiorna nella pienezza che si sottrae e che lo fonda. Ad Atene, quindi, va oltrepassata la caligine che nasconde quanto rimane della città antica, in modo da –entrati nello spazio della dea eponima- poter sentire quel «bagliore inafferrabile» che «comincia a far oscillare l’intera costruzione» e che la solleva «in una presenza saldamente delimitata, intimamente fusa con le scogliere che la sostenevano. Quella presenza era colma dell’abbandono del santuario. A esso, invisibile, si avvicinò l’essenza della dea fuggita» (46-47). La stessa apertura all’enigma, che nascondendosi si rivela, Heidegger la vive a Capo Soúnio, dove «le poche colonne ancora in piedi offrivano al vento le corde di una lira invisibile: le faceva vibrare il dio di Delo che guarda lontano per accompagnare il canto che echeggiava sull’arcipelago delle Cicladi» (49).
Al centro del viaggio sta dunque Apollo, il dio «che trasformò l’elemento selvaggio e conciliò la sofferenza» (30) ma il libro si chiude con Delfi, il soggiorno si compie nel nome di Dioniso. Delfi non è i suoi specifici luoghi, i templi, i tesori, le fonti. Delfi è l’intero, la cui luce «non giungeva dai resti dei templi o dagli scrigni dei tesori, né dalle costruzioni disseminate lungo il pendio fino alla vetta, ma irraggiava dalla grandiosità della contrada stessa» che «sotto l’alto cielo dove l’aquila, uccello di Zeus, volteggiava attraverso l’aria chiara, si apriva come il tempio» (57-58). Delfi che Heidegger paragona alla coppa Exekías, con i delfini che accompagnano Dioniso. Quella coppa, Delfi e la Grecia tutta riposano «entro i limiti propri della splendida raffigurazione […], il luogo della nascita dell’Occidente e dell’epoca moderna, nascosto nel mondo insulare che lo circonda, resta affidato al pensiero rammemorante del soggiorno» (63).
Il soggiorno di Heidegger –in Grecia, nel mondo, nella filosofia- si configura così come un abitare il Tempo in forma pienamente pagana e cioè nei modi di un vivere familiare, iniziale, straordinario eppur misurato: «Quel soggiorno resterà irripetibile. Eppure non è trascorso» (44). Non lo è e non lo sarà. Con il viaggiare e con il tornare, Heidegger conferma ciò che ha sempre saputo, che «l’intera Grecia antica si trasformò in un’unica isola richiusa in se stessa e separata dal resto del mondo noto e ignoto. Il congedo dalla Grecia divenne l’avvento della Grecia. Ciò che era sopravvissuto portando con sé la garanzia del proprio restare fu il soggiorno degli dèi fuggiti che si apre al pensiero rammemorante» (62).
Di questo soggiornare, la filosofia è forma suprema.

Teatro

In principio la parola

12 Maggio 2014

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Teatro Greco – Siracusa
Coefore / Eumenidi
di Eschilo
Traduzione di Monica Centanni
Scene e costumi di Arnaldo Pomodoro
Musiche di Marco Podda
Con: Francesco Scianna (Oreste), Francesca Ciocchetti (Elettra), Elisabetta Pozzi (Clitemnestra), Graziano Piazza (Egisto), Ugo Pagliai (Apollo), Paola Gasmann (Pizia)
Regia di Daniele Salvo
Sino al 21 giugno 2014

Mentre Atena proclama il Diritto, e con ciò fa nascere la città umana, ricorda però ai Greci e a noi tutti che le forze ctonie delle figlie della Notte -le Erinni- andranno onorate per sempre. E che quindi sarà necessario rispettare la terra feconda, il mare infinito, i venti che portano forza. Esattamente quello che non facciamo più, nel disprezzo antropocentrico per ciò che chiamiamo «Natura» separando da essa l’umano. «Sciagurati!», potremmo dire al modo dei Greci.
E invece la Pizia sa bene che persino nel luogo sacro ad Apollo -a Delphi- Dioniso «possiede il paese -no, non mi fugge di mente!- da quando, capo divino, capitanò le Baccanti» (Eum., vv. 24-26; trad. di Ezio Savino). Il rapporto triplice tra Atena -femmina nata senza bisogno di madre e il cui «favore va sempre alla parte maschile» (ivi, 737)-, Apollo -maschio che nega recisamente alla madre che sia lei a produrre il suo frutto, «solo, nutre il gonfio maturo del seme» (ivi, 659)- e Dioniso -immagine senza sesso e splendente ma pur sempre vicina alle Furie- scandisce l’ambigua identità della donna nell’Orestea. La trilogia sembra decisamente ostile all’elemento femminile. Alle origini e nei modi di ogni male ci sono infatti delle donne, la loro follia umana e divina: Elena, Clitemnestra (della quale il figlio esclama «Mai mi affianchi nella casa una consorte simile!» [Coe., 1005]), Elettra, le Erinni. E tuttavia le perdenti e poi vincenti -le Erinni/Eumenidi- e il giudice supremo, Atena, sono forma femminile al comando del mondo, della storia, del cosmo.
La Dea della mente dopo aver finalmente persuaso le Furie a trasformare in benedizione la loro funesta e implacabile ira, così di se stessa canta il trionfo:

Ho ottenuto il successo:
legare spietate,
possenti creature divine ad Atene.
È loro campo fatale reggere
l’universo umano: chi non ebbe mai caso
d’incrociarle rabbiose, ignora
la fonte dei colpi che devastano la vita.
(Coe., 928-934)

E in che modo, con quale mezzo, Atena è riuscita a simile impresa? Con la parole, lo dice lei stessa. Con le parole che Πειθώ -la Persuasione- le ha suggerito. È la Parola dunque a fondare il campo umano, a dare alla specie la forma che salvaguarda dall’orrore che Furia diffonde nel mondo.
Il bisogno di Vendetta impellente, trafelato e insieme incerto, che guida Elettra, Oreste e il coro nelle Coefore e che sùbito diventa balbettio e terrore di fronte al matricidio, può sciogliere il nodo violento della propria incertezza soltanto di fronte alla persuasione di Apollo, il quale disprezza le Erinni, e alla persuasione di Atena che sa renderle amiche. Entrambi, Atena e Apollo, emblema della parola che pensa e che nel pensare produce le azioni, il senso, la vita.
Non erano necessarie, per narrare questo prodigio, una recitazione e una regia a volte un po’ troppo urlate e lontane dall’equilibrio che sempre in Eschilo splende tra il furore e la calma dei versi, soprattutto nelle Coefore. Efficace, invece, la nebbia che dà inizio alle Eumenidi e la sua conclusione nel sole di Apollo. Le scene di Arnaldo Pomodoro sono le più adeguate a esprimere la presenza della parola di Eschilo sin nei gangli più antichi dell’essere umano e nei nostri.

Paganesimi

Tragedia / Luce

9 Dicembre 2013

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Il mondo greco, gli uomini che lo hanno costituito, le opere che esso ha prodotto sono oggetto di un racconto infinito, il racconto del sapere europeo. Sempre nuovi, infatti, sono gli approcci alle parole e ai manufatti che da quel mondo continuano a parlarci. Un’ermeneutica inesauribile narra i Greci e in questo modo chiarisce meglio a noi stessi ciò che siamo.
Tutto in questo mondo appare legato, se è vero che persino la furia di Dioniso -signore delle donne tebane nelle Baccanti di Euripide- si ritrova in qualche modo nel disincanto del sofista Gorgia, il quale nell’Encomio di Elena mostra sino in fondo e con grande maestria argomentativa la forza che le potenze disumane e sovrumane esercitano su ciascuna delle nostre decisioni e azioni. Lo spazio della tragedia si apre nella duplicità della decisione umana e della potenza divina.
Secondo Vernant la tragedia è un’invenzione della πόλιϛ greca, iniziata e conclusa in un momento assai preciso della sua storia -nei due secoli che vanno da Solone ad Aristotele- ed è frutto di pochi autori, di una ben precisa struttura storica, di un intreccio peculiare di tecniche espressive, di credenze religiose, di vicende politiche. Per quale ragione allora la tragedia greca è apparsa e ancor oggi ci sembra esemplare di qualcosa che supera i suoi limiti storici? Perché la tragedia è di noi che parla, della condizione che accomuna i Greci del V secolo a ogni altro tempo e forma.
La potenza di ogni azione e produzione umana è inseparabile dalla coscienza della nostra finitudine. La nostra durata è sempre vanità rispetto al volgere senza fine degli evi. Le intenzioni, le consapevolezze, i progetti e le risposte che diamo conservano sempre una dimensione enigmatica che apre lo spazio della riflessione e impedisce risposte definitive. Pensare che, invece, tale risposta la si possa trovare è una delle forme più insidiose di ὕβριϛ, la ὕβριϛ di Edipo. È lui il simbolo più compiuto della tragedia, l’uomo nel quale la risposta che salva è nello stesso tempo quella che perde, in cui l’apice della luce è il fondo della tenebra, l’enigma svelato è la mente che svela. Lui stesso infatti è l’arcano insoluto e insolubile, metafora infinita della nostra finitudine, del nostro accecamento quando vogliamo non vedere il limite e costruire il perfetto.
Tuttavia il bisogno di pienezza è pur esso parte della natura umana. E i Greci hanno trovato un nome anche per questo: Dioniso. Il dio incarna «la nostalgia di un altrove assoluto […], l’evasione verso un orizzonte diverso» (J.P. Vernant, P. Viddal-Naquet, Saggi su mito e tragedia [1986], a cura di G. Vatta, Einaudi, 1998, pp. 5-6). Se, di fronte alla varietà delle leggende, dei fatti e degli eroi messi in scena nei loro teatri, i Greci si chiedevano che cosa tutto ciò avesse a che fare con Dioniso -il dio della tragedia- la risposta è che tutto e niente avesse a che fare con lui. Niente, perché di rado egli è protagonista -forse solo nelle Baccanti– o compare sulla scena. Persino il suo nome viene pronunciato assai poco. Tutto, perché nel raccontare i desideri e la morte, le passioni e il loro superamento, l’ebbrezza e la distruzione, Dioniso è lì a sorridere e, ancora una volta, a vincere; perché i personaggi principali della tragedia sono in qualche modo maschere di Dioniso: «È tradizione incontestabile che la tragedia greca, nella sua forma più antica, aveva per oggetto solo i dolori di Dioniso e che per molto tempo l’unico eroe presente in scena fu appunto Dioniso. Con la stessa sicurezza peraltro si può affermare che fino a Euripide Dioniso non cessò mai di essere l’eroe tragico, e che tutte le figure più famose della scena greca, Prometeo, Edipo, eccetera, sono soltanto maschere di quell’eroe originario» (F. Nietzsche, La nascita della tragedia ovvero Grecità e pessimismo, trad. di S. Giametta, in «Opere», vol. 3, tomo 1, Adelphi 1972, § 10, p. 71). Egli dispensa momenti di pura felicità a chi lo onora e scaglia nella follia chi ne respinge la divinità. Ma, in ogni caso, «perfino nell’Olimpo Dioniso incarna la figura dell’Altro. […] Non ci stacca dalla vita terrena con una tecnica di ascesi e di rinuncia. Confonde le frontiere tra il divino e l’umano, l’umano e il ferino, il qui e l’aldilà. Fa comunicare ciò che era isolato, separato» (Saggi su mito e tragedia, p. 127).
Non corpo estraneo -come voleva Rohde- ma elemento enigmatico e fondamentale della Grecità, il dionisiaco rappresenta ciò che Nietzsche gli attribuisce nel legame con Apollo: «Prodotti necessari di uno sguardo gettato nell’intimità e terribilità della natura, per così dire macchie luminose per sanare l’occhio offeso dall’orrenda notte» (La nascita della tragedia, § 9, p. 64).

Teatro

Edipo, il Sole

1 Marzo 2013

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Piccolo Teatro Grassi – Milano
La serata a Colono
di Elsa Morante
Con: Carlo Cecchi, Antonia Truppo, Angelica Ippolito
e con (in ordine alfabetico) Giovanni Calcagno, Victor Capello, Salvatore Caruso, Vincenzo Ferrera, Dario Iubatti, Giovanni Ludeno, Rino Marino, Paolo Musio, Totò Onnis, Franco Ravera
Francesco De Giorgi (tastierista), Andrea Toselli (percussionista)
Regia e scene di Mario Martone
Produzione: Fondazione del Teatro Stabile di Torino/Teatro di Roma/Teatro Stabile delle Marche
Sino al 3 marzo 2013

Nel reparto neurodeliri di un ospedale arriva un uomo in barella accompagnato dalla figlia. Ha una benda sugli occhi sanguinanti. Lo circondano la pigra attenzione di medici e infermieri, la burbera assistenza di una suora, le voci dissonanti di altri degenti, ciascuno dei quali è sigillato nella propria follia. D’improvviso si trasformano in un coro implacabile e dolente, in un’altra figlia, in un dio. La ragazza che gli sta accanto diventa Antigone. Il luogo è Colono, ultimo rifugio dell’uomo la cui sciagura è inenarrabile.
La figlia parla senza interruzione, con una cadenza dialettale e dolcissima, in uno slancio di tenerezza senza fine verso il padre. L’uomo si sveglia dal silenzio e dalla cecità per invocare Apollo e la sua luce che mai tramonta, Apollo che lo ha ferito, la vita che lo ha travolto. E sulla scena appare l’uovo d’oro del Sole, l’abbagliante macchina luminosa che ha accecato colui che era certo di vedere più lontano e più a fondo di chiunque altro.
Le parole di questo Edipo sanguinante sono la poesia con la quale Elsa Morante descrive la condizione umana tra emblemi e simboli universali, nel dolore che ogni nascere comporta, nella pena che tutti ci trascina, nell’amore del quale ogni persona è assetata.
Uno spettacolo dinamico nonostante l’immobilità del protagonista, un testo colto e insieme popolare, percorso da allegorie e appassionatamente disperato.