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Dune
di Denis Villeneuve
USA, 2021
Con: Timothée Chalamet (Paul Atreides), Rebecca Ferguson (Lady Jessica), Oscar Isaac (Il duca Leto Atreides), Stellan Skarsgård (il barone Harkonnen), Charlotte Rampling (La reverenda madre Mohiam), Chen Chang (il Dottor Wellington Yueh), Jason Momoa (Duncan Idaho), Javier Bardem (Stilgar), Zendaya (Chani)
Trailer del film

Le aride colline libanesi, il cerchio del tempo, le potenti strutture che si sbriciolano e il pesante rumore dell’acciaio erano alcuni degli elementi di precedenti film di Denis Villeneuve.
Essi convergono in Dune e si aprono alla forma che sempre sottende l’opera di questo regista: il mito. Che qui trova una vertiginosa condensazione di modi e narrazioni. La casa regnante si chiama Atridi; il giovane protagonista appare spesso una sorta di Amleto; la forza fisica si coniuga a possanza interiore; gli animali non umani vengono continuamente evocati: dai topi ai mezzi di trasporto che sono chiaramente delle libellule meccaniche, da piccoli insetti artificiali e velenosi agli enormi, enigmatici e inquietanti vermi del deserto che scavano le dune al suono ritmato dei corpi o di altre macchine; le potenze malvagie gorgogliano da liquidi e liquami e si sollevano nello spazio in tutto il loro orrore, come ben sanno le più arcaiche fiabe di ogni epoca; le potenze complici dell’Imperatore hanno un nome simile a quello dei collaboratori del funesto Demiurgo gnostico: Harkonnen; le antiche Madri continuano a tessere il destino di ogni cosa.
E su tutto il duplice mito dal quale è nata la letteratura in Europa: la guerra (Iliade) e il viaggio, il ritorno (Odissea). In questa sorta di antologia dei poemi fondativi, i pianeti si moltiplicano e gli umani -o altre entità antropomorfe e consapevoli- appaiono sempre più insignificanti e schiacciati dalla forza immensa degli spazi e delle macchine.
Sono queste ultime, le macchine, l’elemento peculiare di Dune, ancor più del deserto immane, ospitale e ostile. Macchine gigantesche, ciclopiche e massicce, che tuttavia si alzano in volo, sfrecciano nello spazio, poggiano lievi sulle superfici. Autentici palazzi galattici azionati da leve e strutture del tutto e pesantemente meccaniche, che non possiedono niente di virtuale, nulla di algoritmico, non sono dei software e sono composti invece di pietra, di cemento, di acciaio. O di qualcosa che alla pietra, al cemento e all’acciaio rimanda.
È questa realtà solida, imponente e poderosa che permette non soltanto alle coscienze di essere composte «della materia di cui son fatti i sogni» (Shakespeare, La Tempesta) ma anche ai sogni, come Dune, di essere composti della materia di cui son fatti i macigni, della materia delle rocce, del fuoco e delle galassie. Di materia è intessuta la realtà e non di formule interiori e digitali nelle quali l’umanità vagheggia e anela il proprio sopravvivere. Tranne poi, e come sempre, morire.

Teatro

Amleto

15 Gennaio 2019

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Piccolo Teatro Strehler – Milano
Concerto per Amleto
da The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark (1600-1601)
di William Shakespeare
Drammaturgia Fabrizio Gifuni, con la consulenza musicale di Rino Marrone
Voce Fabrizio Gifuni
Direttore dell’Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano: Rino Marrone
Musiche di Dmitrij Šostakovič: da Op. 32, musiche di scena per l’Amleto di Nikolai Akimov e Op. 116, musiche per il film Hamlet di Grigori Kozintsev

La voce di Fabrizio Gifuni si fa anch’essa strumento, diventa solista che si staglia dentro le note ilari e tragiche di Šostakovič. Una voce capace di essere i personaggi della tragedia paradigma, dell’Orestiade rivisitata da Shakespeare con tutta l’interiorità e l’autocoscienza che i Greci per loro fortuna non avevano.
Il nichilismo che pervade Amleto non è infatti soltanto la sapienza che ben sa come «ogni cosa vivente è dovuta alla morte» (trad. di Luigi Squarzina, atto I scena II) ma è anche l’incertezza su cosa sia meglio, se l’esserci o il suo contrario, è il bisogno di una «felicità» capace di affrancarsi dal doloroso respiro «di questo mondo acre» (V, II).
Acre è infatti la vita. E non l’addolciscono né la vendetta né il perdono. La consola, alla fine, soltanto il silenzio sul quale Amleto si chiude senza potersi chiudere, rimanendo aperto al tempo fuori dai cardini, all’imprevedibile che sempre scompagina i piani degli umani, li ferma, li capovolge, li nega e li compie.
Ma c’è una potenza che tutta attraversa la vita, anche per Shakespeare, la potenza «capace di annientare se stessa e di condurre la volontà ad atti disperati, come nessun’altra passione umana» (II, I); la potenza che è la stessa in Medea come in Proust, al di là dell’abisso dei secoli; la potenza dell’amore e del desiderio dell’Altro che appare come promessa di luce e però come ombra svanisce nei sentieri del divenire.
Il concerto di Gifuni comincia premettendo qualcosa che nel testo shakespeariano non c’è ma che ben contribuisce a spiegarlo. Comincia con le parole di Eraclito sul tempo come αἰὼν παῖς ἐστι παίζων πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη (detto 52), sull’umano come un giocattolo in mano al tempo/bambino, il quale si trastulla sulla scacchiera del mondo, dandogli ordine, senso, divenire e disfatta.
L’umano, «questa quintessenza di polvere», non piace al Principe di Danimarca (II, II). Se a ciascuno si desse secondo il suo valore, le frustate sarebbero secondo Amleto la ricompensa da ognuno meritata. Soltanto chi è in grado di porsi l’enigma e di non cercare illusioni, soltanto questi -forse- merita qualche luce. Il «dolce principe» (V, II), sin dall’inizio morente, ci ricorda ciò che siamo, ci canta la musica disumana del mondo.

Macigni

Amleto