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Alberto Giovanni Biuso

Risultati della ricerca per: edipo

Categories Teatro

Erinni

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Teatro Greco – Siracusa
Sette contro Tebe
(Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας)
di Eschilo
traduzione Giorgio Ieranò
con Marco Foschi (Eteocle), Anna Della Rosa (Antigone), Aldo Ottobrino (messaggero)
scena e costumi Carlo Sala
regia Marco Baliani
Sino al 25 giugno 2017

«ὦ μεγάλαυχοι καὶ φθερσιγενεῖς / Κῆρες Ἐρινύες, αἵτ᾽ Οἰδιπόδα / γένος ὠλέσατε πρυμνόθεν οὕτως» -Superbi Destini / annientatori di stirpi, / Erinni che la schiatta di Edipo / così dalle radici schiantaste-  (vv. 1055-1056, trad. di Franco Ferrari).
Il grido di vittoria, il «δυσκέλαδόν θ᾽ ὕμνον Ἐρινύος» -il dissonante inno dell’Erinni- (867, trad. di Monica Centanni) per aver distrutto la stirpe di Edipo risuona all’infinito dentro il mito e mostra la forza implacabile degli eventi concatenati gli uni agli altri, dentro più dentro le passioni umane, il cui andare è stabilito dall’ininterrotto divenire dei desideri, delle ambizioni, del gelo e delle follie.
«θεῶν διδόντων οὐκ ἂν ἐκφύγοις κακά» -Quando gli dèi vogliono donarci sciagure, non c’è chi possa sfuggirvi!- (719, trad. Centanni). Non possono farlo i due fratelli Eteocle e Polinice, che la maledizione di Edipo verso il frutto del proprio sperma ha condannato all’inimicizia. Non può farlo Antigone sorella, che vorrebbe tenere unito ciò che è frammento, conflitto, vergogna. Non può farlo Tebe, uscita salva ma straziata dall’assalto dei tremendi guerrieri riuniti da Polinice contro Eteocle. Se soltanto una città felice può rendere onore ai suoi dèi, Tebe rende onore alla morte e alla guerra. Le quali in questo spettacolo arrivano come suono dei nitriti di stormi di cavalli all’assalto, come furia di venti senza posa, come porte che cedono mentre la terra si apre diventando fuoco e tomba.
Muore il soldato, così saldando il suo debito con la Terra, muoiono l’umano e la città, il cui mutevole destino sta nella carne, sostanza dal potere implacabile, il cui esito ultimo è «ἐρέσσετ᾽ ἀμφὶ κρατὶ πόμπιμον χεροῖν / πίτυλον, ὃς αἰὲν δι᾽ Ἀχέροντ᾽ ἀμείβεται / τὰν ἄστολον μελάγκροκον [ναύστολον] θεωρίδα, / τὰν ἀστιβῆ Ἀπόλλωνι, τὰν ἀνάλιον / πάνδοκον εἰς ἀφανῆ τε χέρσον» -il battito che sospinge / il battito che senza requie per l’Acheronte / traghetta il disadorno corteo / trapunto di nero desolato di luce / non calcato da Apollo, / verso il paese oscuro che tutti accoglie (855-860; trad. Ferrari).
Alla guerra vista e descritta da queste altezze, la regia di Marco Baliani offre alcune soluzioni sceniche di notevole impatto ma anche l’insensatezza di una premessa nella quale si spiega l’antefatto (questo lo faceva Euripide, non Eschilo) e soprattutto l’inaccettabile aggiunta di un commento dopo le conclusive parole dell’autore.
Nonostante tali limiti risuona ancora a Siracusa Erinni, «θεόν, οὐ θεοῖς ὁμοίαν» -la dea che agli altri dèi non somiglia- (722, trad. Centanni). Quando essa incede nel tempospazio «Φόβος γὰρ ἤδη πρὸς πύλαις / κομπάζεται» -Terrore già esulta alle porte- (500, trad. Ferrari). Ne percepiamo il suono, ne sentiamo la potenza.

Riferimenti bibliografici
Eschilo, Le tragedie, traduzione e cura di Monica Centanni, Mondadori 2003
Eschilo, Persiani, Sette contro Tebe, Supplici, traduzione e cura di Franco Ferrari, Rizzoli 1997

Categories Cinema

Colpa

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La ragazza senza nome
(La fille inconnue)
di Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne
Belgio, 2016
Con: Adele Haenel (Jenny), Olivier Bonnaud (Julien), Jérémie Renier (Vincent), Louka Minnella (Bryan)
Trailer del film

I dintorni di Liegi non sono un ambiente facile, tra miseria autoctona e miseria dei migranti, ma Jenny è appassionata del suo lavoro di medico, che svolge con cura e con il necessario distacco emotivo. Una sera, ad ambulatorio ormai chiuso da un’ora, qualcuno suona. Julien, collaboratore di Jenny, si alza per aprire ma lei gli dice che è tardi e che i pazienti «devono avere rispetto della nostra stanchezza». Quest’ordine è anche un modo «per imporsi» -come lei stessa ammetterà- su Julien, semplice studente di medicina. Il giorno dopo la polizia chiede a Jenny i filmati della videocamera di sicurezza, perché una ragazza è stata trovata morta nei dintorni. È la stessa persona che aveva suonato all’ambulatorio. Non ha documenti, viene seppellita senza nome. Jenny è sconvolta e inizia una sua tenace ricerca dell’identità di questa morta.

C’è qualcosa di profondo, ancestrale, biologico, metafisico nel senso di colpa che attanaglia gli umani. Tutte le religioni nascono di fatto da tale sentimento, espresso con il racconto di una caduta originaria da uno spaziotempo senza il male. Le spiegazioni soltanto psicologiche, sociologiche, culturali, di questa tonalità emotiva e metafisica rimangono incapaci di coglierne la vastità, l’universalità e il significato.
Lo stile asciutto e insieme colmo di pietà dei fratelli Dardenne riesce a esprimere due elementi della colpa.
Il primo è la convinzione di essere sempre noi i facitori delle nostre azioni. Anche se Jenny non ha nessuna responsabilità in ciò che è accaduto, se ne assume per intero la colpa, convinta che sarebbe bastata una sua piccola azione -aprire la porta- per evitare la tragedia. Il film chiarisce bene, invece, che tutto è accaduto e tutto accade sempre per l’insieme di circostanze che definiamo casuali, imprevedibili, particolari, meschine, ambientali e il cui intreccio contribuisce a formare ciò che chiamiamo Necessità. L’Ananke è in gran parte questo, è il convergere in ogni istante della vita individuale e collettiva di una miriade di cause che precedono la nostra stessa nascita e sulle quali il nostro controllo è illusorio. Sarebbe più saggio «vedere nel mondo un gioco crudele e nei mutamenti il frutto del caso e della necessità congiunte, costituenti l’unica infinita trama delle cose. Negli eventi che sembriamo dominare come in quelli che ci vedono oggetti passivi delle circostanze» c’è «una innocenza primigenia che non esclude però, anzi rafforza l’oscura colpa complessiva dell’esistere. Il destino del saggio Edipo sta lì a testimoniarlo. Il re di Tebe non era affatto responsabile di ciò che aveva fatto e tuttavia la pena che lo colpisce è giusta. Edipo aveva ragione a dichiarare che non siamo colpevoli dei nostri sogni ma non lo siamo neanche della veglia. Nondimeno la pena, una qualche pena, punisce lecitamente le nostre innocenti passioni. Non c’è colpa, infatti, nell’albero che un fulmine colpisce eppure quel lampo, quella morte sono tanto naturali quanto il crescere delle foglie sui rami» (L’antropologia di Nietzsche, p. 179).
Il secondo elemento che questo film è capace di esprimere è il legame tra colpa e corporeità. Il fatto che dobbiamo morire -ironica, unica e paradossale certezza della vita- genera la domanda sul perché della morte e dunque il disperato bisogno che il nostro cervello sente di trovare una spiegazione all’impensabile, all’orrore, al nostro non essere più, diventare nulla, sparire. Si tratta di un’altra potente radice del sentimento religioso, legata ai limiti inaggirabili della corporeità che siamo. In questo film la dottoressa Jenny tocca continuamente dei corpi feriti, vecchi, convulsi, derelitti, gonfi. La colpa primordiale sta nell’essere corpo. È del tutto conseguente che divieti, tabù, regole e consuetudini morali riguardino nella quasi totalità l’uso dei corpi.

Il corpo mostra con implacabile potenza tutti i nostri limiti.
L’intreccio degli eventi mostra con inesorabile potenza tutti i nostri limiti.
Su questi scogli si infrange l’illusione del libero arbitrio e su questi scogli naufraga la vanità umana. «Un’umanità il cui sentimento fondamentale è e rimane quello per cui l’uomo è l’essere libero nel mondo della necessità, l’eterno taumaturgo, sia che agisca bene, sia che agisca male, la sorprendente eccezione, il super-animale, il quasi-Dio, il senso della creazione, il non pensabile come inesistente, la parola risolutiva dell’enigma cosmico, il grande dominatore della natura e dispregiatore di essa, l’essere che chiama la sua storia storia del mondo! Vanitas vanitatum homo» (Nietzsche, Umano, troppo umano II, af. 12, in ‘Opere’ IV/3, Adelphi 1967, p. 141).

Categories Libro del mese

ἐν Δελφοῖς

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La morte della Pizia
di Friedrich Dürrenmatt
(Die Sterben der Pythia, 1976)
Trad. di Renata Colorni
Adelphi, 1988
Pagine 68

Ai filosofi neorealisti

Giunta alla fine dei suoi giorni, Pannychis XI -sacerdotessa a Delphi- ripercorre la propria vita, intessuta di fantasie, imposture, assurdità. Ha di fronte a sé le inquietanti ombre di una sanguinosa vicenda che ebbe origine da una improbabile risposta da lei data in una sera di stanchezza e di noia, durante la quale «stizzita per la scemenza dei suoi stessi oracoli e per l’ingenua credulità dei Greci […] ascoltò le domande del giovane Edipo, un altro che voleva sapere se i suoi genitori erano davvero i suoi genitori, come se fosse facile stabilire una cosa del genere nei circoli aristocratici, dove, senza scherzi, donne maritate davano a intendere ai loro consorti, i quali peraltro finivano per crederci, come qualmente Zeus in persona si fosse giaciuto con loro» (p. 9).
Per toglierselo di torno profetizzò a Edipo che avrebbe ucciso il padre e sposato la madre. E tuttavia quell’oracolo per lei insensato sarebbe diventato realtà. Ascoltando le voci diverse e convergenti di Meneceo, Laio, Giocasta, Edipo, Tiresia, della Sfinge, la Pizia si trova dentro un confine dove è diventato impossibile stabilire che cosa siano i fatti e che cosa le interpretazioni. In un sapiente e vorticoso gioco di incastri, Dürrenmatt moltiplica le versioni del medesimo evento e le dissemina in un variare di intrecci che costituisce l’essenza della verità, l’arcano della decifrazione, il potere del taciuto. La realtà «non smetterà di cambiare faccia se noi continueremo a indagare» poiché «la verità resiste in quanto tale soltanto se non la si tormenta» (64).
Dürrenmatt lotta con la razionalità e con il caos, con il potere e con la libertà, con le fedi e con la salvezza. E ne distilla metafisica: «Tutto è connesso con tutto. Dovunque si cambi qualcosa, il cambiamento riguarda il tutto» (48). Ignoriamo, per nostra fortuna, l’esito degli eventi prima che gli eventi accadano. Ed è «solo la non conoscenza del futuro [che] ci rende sopportabile il presente» (41). Perché la conoscenza ultima è la morte. Il dono più grande che Prometeo ha fatto agli umani consiste nell’ignoranza del giorno in cui moriremo: «Prometeo: Gli uomini avevano davanti agli occhi il giorno della loro morte e io li ho liberati. Coro: Quale medicina hai trovato per questo male? Prometeo: Li ho colmati di speranze: così si illudono senza vedere quello che li aspetta. Coro: Con questo dono li hai davvero aiutati» (Eschilo, Prometeo, vv. 248-253, trad. di Davide Susanetti).
La beffarda intelligenza di Dürrenmatt restituisce la forza dell’enigma e giunge alla eterogenesi di un racconto che vorrebbe dissolvere il mito e ne testimonia invece in ogni riga la potenza. «Come sempre in effetti la verità è atroce» (33). Guardare a fondo tale verità e non tremare, anche questo è la filosofia.
«ὁ ἄναξ, οὗ τὸ μαντεῖόν ἐστι τὸ ἐν Δελφοῖς, οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλὰ σημαίνει»
(‘Il signore, il cui oracolo è a Delphi, non dice e non nasconde ma fa segno’, Eraclito, fr. B 93)

Categories Paganesimi

Eschilo, i Greci, il desiderio

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Eschilo mostra sin da subito la potenza con la quale i Greci seppero l’esistenza, provarono «i graffi dell’angoscia» (Persiani, v. 116; le traduzioni sono di Franco Ferrari), la forza senza posa senza tempo senza incertezze del Caso e della Necessità raggrumate nel divino, in Ate che «da principio seduce l’uomo / con amiche sembianze / ma poi lo trascina in reti / donde speranza non c’è / che mortale fugga e si salvi» (Ivi, 96-100), nella Erinni che sempre esige pagamento per le azioni compiute, per la ὕβρiς dei desideri, delle follie, dell’ignorare un fatto essenziale: «Creatura votata alla morte non deve pensare pensieri al di là della propria natura, ché Dismisura se appieno fiorisce fruttifica in spiga di rovina, donde miete messe di pianto» (Ivi, 819-822).
Le nostre vite sono intrise di «disgrazie» che «fanno parte della condizione umana» (Ivi, 708), tanto «iridescenti sono i guai» e «sempre cangiante tu vedrai l’ala del dolore» (Supplici, 328-329); sono intrise di morte individuale, di quel «battito che sospinge / il battito che senza requie per l’Acheronte / traghetta il disadorno corteo / trapunto di nero desolato di luce / non calcato da Apollo, / verso il paese oscuro che tutti accoglie» (Sette contro Tebe, 855-860); sono intrise di fine collettiva, quando -durante guerre, calamità naturali, dissoluzioni sociali- «terrore già esulta alle porte» (Ivi, 500). E tuttavia a questa lucida consapevolezza della condizione umana si accompagna sempre nei Greci un invito: «Pure in mezzo alle sventure date gioia al vostro cuore, giorno dopo giorno» (Persiani, 840-841).
Se gli Elleni «di nessun uomo si dichiarano schiavi, di nessun uomo sudditi» (Ivi, 242), è perché la loro non è una libertà soltanto politica ma è una radicale libertà dalla consolazione, dall’illusione del momento che si tramuta in disperazione del sempre. Essi sanno la potenza, la liceità, la naturalità del desiderio che produce «la freccia di seducente sguardo» (Supplici, 1005) ma sanno anche che soltanto una entità non umana può evitare il dolore che ogni desiderio, anche realizzato, porta con sé. Sanno che soltanto παν απονον δαιμονιϖν, soltanto «ogni atto dei numi è senza pena» (Ivi, 110).
Tutto ciò emerge dalle vicende più diverse, quali sono quelle descritte in Persiani, Sette contro Tebe, Supplici. La distruzione della flotta persiana da parte dei Greci è dovuta alla ὕβρiς di Serse, dimentico della prudenza con la quale suo padre Dario aveva sempre rinunciato al tentativo di attraversare il Bosforo per sottomettere l’Europa all’Asia. Le disgrazie mortali di Eteocle, Polinice, Antigone costituiscono la conseguenza dell’arroganza di Laio, al quale Apollo aveva proibito di avere stirpe e che invece generò Edipo e con lui la propria fine. Quella dei figli di Egizio -decisi a prendere le cugine Danaidi anche contro la loro volontà- è la ἀνδρών ὕβριν (Ivi, 528), la dismisura del maschio che non sa fare dell’Eros qualcosa di diverso rispetto all’accoppiamento che genera altri umani, altro dolore.

Categories Libro del mese

Dürrenmatt

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Racconti
di Friedrich Dürrenmatt
Traduzione di Umberto Gandini
Feltrinelli, 1996
Pagine 412

Il mondo è un tormento, il torturatore è dio. L’essere è un tunnel che sprofonda nel niente. Agli uomini sembra di stare dentro una favola maligna. Descrivere la desolazione è il compito che rimane allo scrittore. Egli somiglia a uno dei suoi personaggi, il quale parla «come uno che avesse buttato via se stesso, indifferente, ridendo anche a volte, eppure la grandiosità della sua disperazione era sconvolgente» (pag. 38). Dürrenmatt scava fra gli eventi e la cause, fra «questo gigantesco groviglio di fatti fantastici» (251), con lo zelo di un archeologo che s’imbatta «nella magnificenza di delitti sepolti» (398).
Fin qui non ho fatto altro che citare o parafrasare il testo di Dürrenmatt. Per definire la sua opera si potrebbero aggiungere formule come letteratura geometrica, narrativa metafisica, passione cerebrale, tragedia grottesca. Nei Racconti Dürrenmatt dà forse il meglio di sé per la capacità di sintetizzare in poche pagine, a volte addirittura in poche battute, un intero mondo di pensiero, una visione immedicabile del mondo, uno sguardo acuto e perfido come è perfido il reale. Storie le sue apparentemente assurde, il cui significato neppure alla fine sembra svelarsi e che tuttavia sono costruite secondo una gelida geometria. Essa ruota su dei postulati, su parole e concetti chiave come giustizia, potere, boia, malvagità dell’uomo, nientità dell’essere.
La giustizia è quella luterana per la quale homo simul justus ac peccator est e non merita pietà alcuna. Il potere non è né buono né cattivo, è semplicemente il mondo in ogni sua manifestazione, è “l’amministrazione” che ha sede ovunque ci sia un essere umano. Dal «monotono squallore della quotidiana banalità elvetica» (126) al quasi divino meccanismo del Politbüro staliniano, la politica è per sua natura totalitaria poiché si fonda sul meglio degli uomini, sul loro sentimento di lealtà, sul pactum unionis che è pactum subiectionis. Ogni persona è quindi insieme carnefice e vittima, boia e condannato. Nell’essere consapevole di sé e quindi del male c’è odio, c’è il diritto e l’ebbrezza «d’odiare coloro che ci hanno messi al mondo, i genitori, d’odiare gli avi che avevano messo al mondo i genitori, e oltre a loro gli dei che hanno messo al mondo genitori e avi» (239). Un odio inutile e necessario come inutile e necessaria è ogni cosa: «Tutto era ineluttabile come è ineluttabile il contenuto dei libri di matematica» (16) fino al punto che lo stesso principio di causalità è ancora troppo superficiale in quanto «nessun evento ha una causa, bensì un’infinità di cause; infatti un evento non rimanda a un altro evento come alla sua causa, è piuttosto “causalmente” collegato con tutte le cause, con tutto il passato del mondo» (265). E se le cose andassero diversamente, per ciò stesso -immediatamente- piomberebbero nel nulla.
L’uomo non è altro che il luogo dove tutto ciò si fa consapevolezza e insieme coacervo di domande. Gli umani sono quindi «soltanto un’approssimazione» (245), sono un’angoscia perennemente in lotta con se stessa secondo l’antico detto (da Hobbes indietro a Lucrezio e da questi a Plauto) dell’homo homini lupus. È sensato pensare che «la natura, per quanto ottusa, non rifarà probabilmente la sciocchezza di creare dei primati, il caso culminato nella creazione della nostra razza non si ripeterà, probabilmente» (270).
Dopo due secoli uno svizzero inchioda un altro svizzero -Rousseau- alle sue illusioni filantropiche, le stesse che geometricamente hanno prodotto l’orrore del disordine totalitario. Dürrenmatt contro l’antropologia dell’Emilio in tutti i suoi racconti ma in maniera esplicita in un testo del 1943 –Il figlio– dove in un unico denso periodo si mostra l’essenza selvaggia dell’uomo roussoviano. A esso Dürrenmatt contrappone il mito platonico della caverna e le domande di Zarathustra sul senso della bestia uomo.
Dagli antichi miti di Edipo e del Minotauro alla terza guerra mondiale combattuta dentro le montagne svizzere, dall’angoscia di Pilato agli strani destini di rappresentanti svizzeri di commercio, da rabbini e imam senza tempo ai gangster americani, qualunque sia il tema, chiunque siano i personaggi, i Racconti di Dürrenmatt descrivono una sola cosa: il mondo è un tormento, il torturatore è dio, l’essere è un tunnel che sprofonda nel niente, agli uomini sembra di stare dentro una favola maligna. Scrivere è l’unico modo per dare un senso all’assurdo.

[Al più perfetto di questi racconti, La morte della Pizia, -comunque assai meglio tradotto nell’edizione Adelphi- spero di dedicare uno dei prossimi ‘Libri del mese’]

Categories Cinema

Patinati paesaggi

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I due volti di Gennaio
(The Two Faces of January)
di Hossein Amini
Con: Viggo Mortensen (Chester MacFarland), Oscar Isaac (Rydal Keener), Kirsten Dunst (Colette MacFarland), Daisy Bevan (Lauren)
Gran Bretagna – Usa – Francia, 2014
Trailer del film

Due volti di GennaioAtene, Creta, Istanbul negli anni Sessanta. Chester e Colette, due agiati statunitensi, incontrano un concittadino che vive facendo la guida e imbrogliando un poco i turisti. Chester MacFarland, invece, della truffa è un esperto. Ma non sempre gli va bene. Ora è ricercato da malavitosi ai quali ha sottratto il danaro da investire. Uccide, senza volerlo, il detective che lo ha scovato. Il giovane Rydal aiuta lui e Colette nella fuga.
Ispirato a un romanzo di Patricia Highsmith, il film è godibile nelle immagini, nella recitazione, nell’itinerario tra il mito e la miseria di queste vite. Il mito soprattutto di Edipo. I riferimenti ai padri -«dai quali ci aspettiamo troppo, come fossero dèi»- sono ripetuti e fondamentali, sino alla stessa conclusione. Il Minotauro, il Labirinto, il conflitto e l’amore, la pace e la guerra (i due volti di Giano) rimangono tuttavia poco più che un pretesto per un film patinato, che si regge tutto sull’impegno degli attori e sui paesaggi.

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Ossessione / Puzza

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Maps to the Stars
di David Cronenberg
Canada-Usa, 2014
Sceneggiatura di Bruce Wagner
Con: Julianne Moore (Havana Segrand), Mia Wasikowska (Agatha Weiss), Evan Bird (Benjie Weiss), John Cusack (Stafford Weiss), Robert  Pattinson (Jerome Fontana), Olivia Williams (Christina Weiss), Sarah Gadon (Clarice Taggart)
Trailer del film

maps_to_the_starsUn ragazzino che guadagna milioni di dollari recitando commedie televisive. La madre che lo adora. Il padre psicologo ambiziosissimo e glaciale. Un’attrice scadente che sogna di interpretare il ruolo della propria madre, anche lei attrice e morta in un incendio. Un autista di limousine che vorrebbe recitare. Costoro sono circondati da agenti, registi, colleghi. Circondati da adolescenti i quali sembrano spaventosamente adulti nel modo di vestire, parlare, drogarsi, progettare, morire. I vivi sono spesso visitati dai morti, dai fantasmi generati dalla loro frenetica arroganza, dai loro delitti.
In questa Los Angeles arriva la ventenne Agatha. Non si sa da dove e come. Ha cicatrici da ustioni su gran parte del corpo. Recita ossessivamente Paul Éluard: «Sur mes cahiers d’écolier / Sur mon pupitre et les arbres / Sur le sable sur la neige / J’écris ton nom. […] Sur l’absence sans désir / Sur la solitude nue / Sur les marches de la mort / J’écris ton nom // Sur la santé revenue / Sur le risque disparu / Sur l’espoir sans souvenir / J’écris ton nom // Et par le pouvoir d’un mot / Je recommence ma vie / Je suis né pour te connaître / Pour te nommer // Liberté». La libertà a cui Agatha aspira è quella dell’amore, del crimine, della morte. È figlia dello psicologo e sorella del divo. Non la vogliono. Agatha è pazza e saggia. Lei e il fratello sono frutto di un incesto non voluto, come quello di Edipo. Ma tutti devono pagare. L’altra protagonista, l’attrice fallita, ripete più volte la parola «puzzare». Parola detta ad Agatha, a se stessa, a tutti. Grande è la sua gioia quando la morte di un bambino le offre la parte alla quale ossessivamente aspirava.
È forse questo il momento più feroce di un film estremo. La ferocia di una gioia sincera e completa che si nutre del dolore altrui. Maps to the Stars è commedia, è tragedia, è iperbole, è sarcasmo, è volgarità, è fissazione, è  putrefazione. Un film gelido e mortale, nel quale la mostruosità che percorre tutta l’opera di Cronenberg non ha più bisogno del doppio, degli insetti, della tecnologia, della claustrofilia. E si dispiega assoluta e compiuta in una metafora dell’umanità priva di luce, moribonda nel bagliore di un fuoco che divora le stelle.

 

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