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Alberto Giovanni Biuso

Risultati della ricerca per: edipo

Categories Teatro

La Sfinge

2 Commenti su La Sfinge

Teatro Elfo Puccini – Milano
Verso Tebe. Variazioni su Edipo
di Ferdinando Bruni e Francesco Frongia
Con: Edoardo Barbone, Ferdinando Bruni, Mauro Lamantia, Valentino Mannias
Produzione: Teatro dell’Elfo
Sino al 1 marzo 2020

C’è qualcosa di magnetico in Edipo. Qualcosa di terribile e, insieme, di compassionevole. Qualcosa di incomprensibile per una cultura, la nostra, che fa della coscienza morale il proprio santuario. Come ho scritto più volte (ma ogni volta va ricordato alla civiltà cristiana), «i Greci nulla sapevano di colpe soggettive e interiori –peccati– ma erano esperti del danno oggettivo e comunitario al quale il comportamento di un singolo può condurre. Ed è per questo danno, di cui non è moralmente responsabile, che Edipo viene punito dagli dèi nel modo più duro».
Questo è terribile, questo è compassionevole, questo è incomprensibile.
Il Teatro dell’Elfo sta cercando di avvicinarsi a tale enigma. Le Variazioni su Edipo di Bruni e Frongia costituiscono la prima tappa. Tre uomini elegantemente vestiti, ma dai piedi nudi, giocano i ruoli di Laio, Giocasta, Tiresia, della Pizia, dei messaggeri, del Coro, e soprattutto della Sfinge, alla quale dà voce e corpo uno sciamanico Ferdinando Bruni.
Di fronte a loro sta Edipo, un uomo qualsiasi ma incosciente e che in questa sua temerarietà rischia la morte davanti alla Sfinge, la sconfigge ma ne subisce –a distanza di dieci anni– la vendetta. La Sfinge è morta, certo, uccisa dallo scioglimento edipico dell’enigma ma la sua forza è intatta perché è forma ed espressione della potenza stessa della Terra. E infatti, proclama uno dei brani di cui lo spettacolo è intessuto (tratti, tra gli altri, da Dürrenmatt, von Hofmannsthal, Mann, Seneca), «gli uomini devono morire prima che per mano degli uomini muoia la Terra».
Muovendosi verso Tebe si intuisce dunque una delle ragioni più profonde che rende i Greci e le loro tragedie qualcosa di terribile, di compassionevole e di incomprensibile: i Greci sono nemici di ogni umanesimo. Lo conoscono, lo disprezzano, lo oltrepassano.
Le passioni, i mostri, l’orrore che intridono le loro opere dalla Teogonia alle Enneadi, dal magma gorgogliante delle origini alla gelida oggettività della fine, costituiscono la più grande potenza di comprensione dell’essere e degli enti che sia mai stata tentata. In questo itinerario verso la tremenda luce del mondo, la vicenda di Edipo costituisce uno snodo fondamentale anche perché in essa la curiosità e il sesso, la maternità e l’arroganza (quella di Laio, specialmente), il sacro e l’animale, Apollo e la Sfinge, sono tutti la stessa realtà.
«Muss ich hinzufügen, dass der weise Oedipus Recht hatte, dass wir wirklich nicht für unsere Träume, – aber ebenso wenig für unser Wachen verantwortlich sind, und dass die Lehre von der Freiheit des Willens im Stolz und Machtgefühl des Menschen ihren Vater und ihre Mutter hat?
(Devo aggiungere che aveva ragione il saggio Edipo, che in realtà noi non siamo responsabili dei nostri sogni –o lo siamo tanto poco, quanto della nostra veglia, e che la dottrina della libertà del volere ha per padre e madre l’orgoglio e il sentimento di potenza dell’uomo?)»
[Nietzsche, Aurora, II, af. 128, Der Traum und die Verantwortlichkeit, «Il sogno e la responsabilità», trad. di F. Masini, Adelphi 1964, p. 95].

[Trailer dello spettacolo]

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Il danno / La colpa

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Edipo e la violenza. La violenza che Edipo subisce e, insieme a lui, subisce l’intera Tebe. Città che quest’uomo consegnò a una libertà dalla Sfinge pronta però a farsi la sciagura di un incesto di cui nessuno fu consapevole e che ciononostante fu colpa: «E sposa quella che lo generò, senza saperlo, misero! Né lei sapeva di giacersi con suo figlio» afferma Giocasta1. Per i criteri morali e giuridici della civiltà cristiana è evidente che Edipo e Giocasta non sono colpevoli, dato che ignorano completamente le proprie rispettive identità di figlio e di madre. Ma non per i Greci, i quali nulla sapevano di colpe soggettive e interiori –peccati– ma erano esperti del danno oggettivo e comunitario al quale il comportamento di un singolo può condurre. Ed è per questo danno, di cui non è moralmente responsabile, che Edipo viene punito dagli dèi nel modo più duro.
Ormai cieco, infatti, e relegato dai figli tra le mura della propria casa a Tebe, il vecchio re lancia su di loro le sue maledizioni, che avranno inevitabile compimento nella lotta fratricida che oppone Polinice, il quale reclama il rispetto dell’accordo di spartizione col fratello, ed Eteocle che diventato sovrano si rifiuta di cedergli il potere per un anno. Polinice arma l’esercito di Argo e muove contro la propria città. L’esito sarà fatale per entrambi, per Giocasta che si uccide sui loro cadaveri, per Creonte che perde il figlio Meneceo, per Edipo esiliato da Creonte.
Un vero sabba del conflitto è Φοίνισσαι, il cui titolo risulta del tutto esterno all’azione, facendo riferimento alle donne fenicie che arrivano a Tebe e assistono passive al derularsi degli eventi, allo scatenarsi del furore.
Il pregare dei Greci non somiglia affatto alla passività cristiana del Pater Noster –«sia fatta la tua volontà»– e chiede invece conto agli dèi della loro volontà arbitraria e spesso incomprensibile. Lo fa Giocasta rivolgendosi in questo modo al dio: «E dunque tu che vivi nelle pieghe luminose del cielo, Zeus, tu salvaci, concedi l’accordo tra i miei figli. Se sei saggio, non devi consentire che uno stesso uomo sappia soltanto la sventura» (666). Ma sopra Zeus c’è Ἀνάγκη, vale a dire la trama inconturnata degli eventi, che nessuna volontà può sviare dal loro andare, da un cammino che nessuno ha stabilito perché sta dentro la struttura stessa che diviene, il mondo.
«νῦν δ᾽ οὔθ᾽ ὅμοιον οὐδὲν οὔτ᾽ ἴσον βροτοῖς, / πλὴν ὀνόμασαι: τὸ δ᾽ ἔργον οὐκ ἔστιν τόδε» (vv. 501-502) ‘non c’è niente di simile né d’uguale per gli uomini, all’infuori dei nomi: la realtà non è la stessa’ (p. 682). Tale sorprendente e vera affermazione ermeneutica di Eteocle mostra che persino nel bel bel mezzo della furia più aggressiva i Greci pensano in termini teoretici e non sentimentali. Anche per questo sono così saggi.

1. Euripide, Fenicie (Φοίνισσαι), in «Le tragedie», trad. di Filippo Maria Pontani, Einaudi 2002, p. 665. La tragedia fu messa in scena nel 2017 da Valerio Binasco al Teatro greco di Siracusa.

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Dürrenmatt greco

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Giovedì 28 marzo 2019 alle 16,00 nell’aula 252 del Dipartimento di Scienze Umanistiche di Catania si svolgerà il secondo incontro del ciclo dedicato a «Nella magnificenza di delitti sepolti». Friedrich Dürrenmatt e la verità come enigma, organizzato dall’Associazione Studenti di Filosofia Unict.
Parleremo del romanzo Greco cerca greca e del racconto La morte della Pizia, due testi comici e scintillanti. La seconda, in particolare, è una delle opere più belle e profonde che abbia letto nella mia vita.

«Forse lei si trova di fronte a una strada molto difficile; la strada della fortuna che è negata alla maggior parte degli uomini perché la saprebbero percorrere ancor meno che la strada della sfortuna, sulla quale si cammina di regola quaggiù» (Greco cerca greca, Einaudi, p. 70).

«Stizzita per la scemenza dei suoi stessi oracoli e per l’ingenua credulità dei Greci, la sacerdotessa di Delfi Pannychis XI, lunga e secca come quasi tutte le Pizie che l’avevano preceduta, ascoltò le domande del giovane Edipo…» (La morte della Pizia, Adelphi, p. 9)

L’emittente universitaria Radio Zammù mi ha intervistato oggi su questo incontro e sulla lezione del 27.3 dedicata a Nietzsche (durata 20 minuti, brano di Lucio Battisti compreso).

 

 

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Metto qui a disposizione le diapositive che ho utilizzato per questa conversazione:
Dürrenmatt greco.

Categories Teatro

Sofocle

4 Commenti su Sofocle

Teatro Elfo Puccini – Milano
Antigone
di Sofocle
Traduzione e adattamento di Maddalena Giovannelli in collaborazione con Alice Patrioli e Nicola Fogazzi
Con Carla Manzon, Aram Kian, Stefano Orlandi, Francesca Porrini, David Remondini, Arianna Scommegna, Sandra Zoccolan
Regia di Gigi Dall’Aglio
Produzione ATIR Teatro Ringhiera

La storia del teatro è piena di testi belli e profondi, capaci di trasmettere messaggi educativi, sostenuti da visioni morali tese a rendere un po’ meno feroci gli umani e a migliorare quindi le loro esistenze.
I testi del teatro greco non rientrano in tale tipologia. La dimensione morale non sta mai al loro cuore, per la semplice ragione che i Greci non avevano un’etica ma ogni loro espressione è indice di una metafisica della Necessità che esclude in partenza qualsivoglia discorso moralistico. Edipo non ha alcuna colpa morale, per la ragione che non sapeva di essere il figlio di Laio e di Giocasta, e dunque non sa di aver ucciso suo padre e sposato sua madre. E tuttavia viene in ogni caso punito perché ciò che conta non è l’intenzione dell’atto ma l’atto in sé. E l’atto è sempre frutto di Ἀνάγκη, destino della necessità. Dai testi di Sofocle, come da quelli di Eschilo e di Euripide, non è quindi possibile trarre alcuna consolazione psicologica, alcuna edificazione politico-morale.
E invece, essendo quei testi davvero potenti, chi vuole dare messaggi politici e morali li utilizza come se fosse quello il loro scopo, trasformandoli -ad esempio- in antesignani di Brecht. E ho fatto di proposito il nome di un drammaturgo che amo. Ma Sofocle non è Brecht. I Greci non trasmettono messaggi e non vogliono migliorare nessuno. Il loro teatro, come ogni altra espressione di quella cultura, intende onorare la potenza degli dèi e ricordare agli umani la loro miseria.
Tutti, infatti, nella tragedia greca sono, dal punto di vista moderno, colpevoli e tutti sono ugualmente innocenti. Perché Antigone, come tutto il resto, è prima di queste categorie. Antigone è una tragedia ontologica. Lo dice con chiarezza ogni sua riga, compresa la celebre fenomenologia dell’umano per la quale «πολλὰ τὰ δεινὰ κοὐδὲν ἀνθρώπου δεινότερον πέλει» (v. 332), molti enti il mondo possiede che generano stupore e sgomento ma nulla più dell’umano è sgomento e stupore. L’umano è δεινότερον non nel solo significato del ‘più inquietante’ ma anche nel senso che è il più distante dall’eterno e il più straniero alla gioia. Siamo i mortali, questa è la nostra casa, nella quale abitiamo sin dall’inizio come enti intrisi di finitudine e di inoltrepassabile limite.
Questo magnifico canto prosegue così: «L’umano solca il mare che prima delle tempeste si colora di bianco / crea sentieri tra le onde incombenti. / Persino la Terra, suprema e inviolabile dea / lui la gira e rigira con i suoi cavalli, /  instancabile anno dopo anno»…e così via in una potenza cosmica della quale nella messa in scena a cui ho assistito non rimane più nulla, in un teatro ‘di denuncia’ dal quale i Greci sono semplicemente spariti. Né vale a conservare la dimensione epica del teatro antico l’utilizzo di strumentazioni musicali, cori scanditi come litanie e il baluginare un po’ ridicolo di luci e di ombre mentre i cittadini di Tebe invocano Dioniso, τὸν ταμίαν Ἴακχον, Iacco, il dio che regala (v. 1154).
Il dono dei Greci è stato anche lo sguardo senza speranza ma colmo di senso che essi rivolgono al mondo. Ricondurli nell’alveo dei buoni sentimenti significa cancellarli. I Greci non sono buoni, sono sapienti.

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Delphi

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<E> la sibilla,
che con bocca delirante
proferisce cose non risibili,
privi di ornamenti e di aromi,
travalica con la sua voce i millenni,
per forza del dio.
(Eraclito, DK 92, trad. di  G. Fornari, Eraclito: la luce dell’oscuro, p. 28)

 

Consapevole della «Moira invincibile» (Iliade, XIX, 410), della forza di Ἀνάγκη, ma fiduciosa che un ordine razionale possa essere dato al mondo, Delfi onora Zeus Moiragetus, il dio signore del fato. E pone suo figlio al centro del tempio più grande, al centro dell’intero santuario, al centro dell’oracolo il cui Signore «οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλὰ σημαίνει» (Eraclito, F 93), «non parla né nasconde, bensì suggerisce»1. Questo figlio, questo ἄναξ, questo signore di Delfi è Apollo, dio della conoscenza e dell’ordine ma anche della luce che acceca e del rancore che non perdona, la μῆνις. «Questa dualità di ordine e violenza nel carattere di Apollo Pizio a Delfi, come viene espressa attraverso le fonti relative alle origini del santuario, è una caratteristica importante del modo in cui i Greci concettualizzavano il ruolo di Delfi e di Apollo Pizio nel loro mondo, e rispecchia la dualità di centralità e conflitto che è il perno della vicenda di questa città nella storia antica»2 .
Apollo risiedeva a Delfi per nove mesi, poi si trasferiva in inverno presso gli Iperborei, lasciando il luogo sacro a Dioniso, suo fratello, in onore del quale venivano praticati riti segreti. Con un apparato di conoscenze storico-filologiche di gran lunga inferiori a quelle che possediamo oggi, Nietzsche aveva già compreso la natura dionisiaca di questo luogo, tanto da affermare che nel mondo greco «alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso»3.

L’oracolo di Apollo fu attivo per millecinquecento anni ma fu una soltanto delle varie e numerose attività che si svolgevano a Delfi: giochi, feste, incontri politici. Ciò che sappiamo di certo sull’oracolo e sulle altre attività si deve soprattutto a Plutarco, che nel I secolo d.e.v fu sacerdote nel santuario e scrisse molto su quanto in esso accadeva e sul significato di tale accadere. In ogni caso, però, «non ci è rimasto nessun resoconto chiaro e completo di come si svolgesse di preciso una consultazione dell’oracolo di Delfi, o di come giungesse alla sacerdotessa pizia l’ispirazione divina» (12). Sappiamo invece, tra le tante altre informazioni, che all’oracolo non venivano poste quasi mai delle domande su specifici fatti futuri ma degli interrogativi su come interpretare tali eventi e sul modo in cui viverli. Si trattava di un oracolo semantico e sociale: «Nel complesso, dobbiamo intendere la Pizia delfica non come un ‘servizio di predizione del futuro’, ma piuttosto come un ‘meccanismo per la creazione di senso’ ad uso di individui, città e comunità dell’antica Grecia» (28).
E questo fu possibile perché «il mondo greco era colmo di un ‘brusio costante’ di comunicazione divina» (23), un dialogo con le forze profonde -ctonie e celesti- talmente potente che, osserva giustamente Michael Scott, ancora oggi chi visita Delfi sente che «c’è una magia nell’aria, diversa da qualsiasi altro luogo io abbia visitato» (4).
Una potenza che fece di Delfi, specialmente dopo il felice esito delle Guerre persiane, il centro del mondo greco e che però la trasformò in uno spazio paradossale. Era infatti «un oracolo che godeva del rispetto di tutti, aveva secoli di autorità alle spalle ed era sede di un santuario sfarzoso, colmo di centinaia di monumenti offerti da tutto il mondo mediterraneo; ospitava gare atletiche e musicali apprezzate in tutta la Grecia; ed era gestito da un’associazione interregionale di città e Stati. Ma allo stesso tempo era una piccola comunità che viveva di espedienti, aggrappata sul fianco di una montagna della Grecia centrale» (128).
Una comunità che conservò sempre il rispetto costante e profondo della dominatrice del mondo, Roma. La quale non soltanto lasciò al santuario la sua autonomia ma lo arricchì di opere, ne finanziò l’attività, ne ammirò la sapienza e l’enigma. Tra gli imperatori che visitarono e amarono Delfi, il più immerso nel suo significato fu Adriano (in carica tra il 117 e il 138), il cui attaccamento alla città e le cui cure «rappresentano senza dubbio uno dei momenti culminanti della storia di Delfi» (203).

Cristianizzata e poi inabissata durante il Medioevo, Delfi rinacque a partire dall’Umanesimo, per diventare un sito fondamentale della ricerca archeologica internazionale. A distanza di millenni, Delfi riceve oggi ogni anno più di due milioni di visitatori ed è un luogo sul quale c’è ancora molto da indagare e da scoprire. «È un lavoro senza fine» (247) poiché Delfi è uno spazio di «accesso alla conoscenza, nonché di pensiero filosofico» (253), è un enigma che non smette di dire -al suo consueto modo- parole essenziali e segni/bagliori. Nel suo museo guarda ancora il mondo la sfinge dei Nassi (che vedete qui a sinistra), una scultura del VI secolo a.e.v.che raffigura un’entità che è «in parte essere umano, in parte mammifero e in parte uccello, che a sua volta rispecchia il mistero di Delfi stessa» (262).
«Stizzita per la scemenza dei suoi stessi oracoli e per l’ingenua credulità dei Greci […] ascoltò le domande del giovane Edipo, un altro che voleva sapere se i suoi genitori erano davvero i suoi genitori, come se fosse facile stabilire una cosa del genere nei circoli aristocratici, dove, senza scherzi, donne maritate davano a intendere ai loro consorti, i quali peraltro finivano per crederci, come qualmente Zeus in persona si fosse giaciuto con loro»4. Per toglierselo di torno la sacerdotessa Pannychis XI profetizzò a Edipo l’esito più inverosimile: che avrebbe ucciso il padre e sposato la madre. E tuttavia quell’oracolo si rivelò vero. Perché Apollo Pizio sorride. Sorride sempre.
È tale sorriso che ho percepito nello spazio e dentro di me quando ho visitato questo luogo senza pari.

Note

1. Così ben traduce Giuseppe Fornari a partire dall’esegesi di Serge Mouraviev, in Eraclito: la luce dell’oscuro, Olschki 2017, p. 28.

2. Michael Scott, Delfi. Il centro del mondo antico (Delphi. A History of the Center of the Ancient World, Princeton University Press, 2014), trad. di D.A. Gewurz, Laterza 2015, p. 38. I riferimenti delle successive citazioni da questo libro sono indicati tra parentesi nel testo.

3. F.W. Nietzsche, La nascita della tragedia, in «Opere» III 1, Adelphi, p. 145.

4 F. Dürrenmatt, La morte della Pizia, trad. di Renata Colorni, Adelphi, p. 9

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μυθος

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Il mito è l’essenza stessa del linguaggio e della vita. Comunità, etnie, individui, popoli, in esso abitano e in esso si specchiano. Alla radice di tale potenza c’è secondo Robert Graves la donna. Un matriarcato ontologico fa sì che nel «complesso religioso arcaico non vi erano né dèi né sacerdoti, ma soltanto una dea universale e le sue sacerdotesse; la donna infatti dominava l’uomo, sua vittima sgomenta» (Robert Graves, I miti greci, trad. di Elisa Morpurgo, Longanesi 2011, § 1, p. 22)
La Terra è femmina; le Erinni -«Tisifone, Aletto e Megera» che «vivono nell’Erebo e sono più vecchie di Zeus e di tutti gli olimpi» (§ 31, p. 108) sono femmine; le Moire/Parche (Clòto, Làchesi e Àtropo) sono femmine; Afrodite (potenza del corpo) è femmina; Atena (la mente) è femmina; persino l’autrice dell’Odissea è probabilmente una femmina, e già Samuel Butler «vide in Nausicaa l’autoritratto dell’autrice, una giovane e geniale nobildonna siciliana del distretto di Erice» (§ 170, p. 678), la quale costruì sotto l’apparenza di un poema il primo romanzo greco, la cui geografia va dalla Sicilia alla Norvegia.
Dentro tutto questo e dietro ogni mito, Graves scorge la presenza della Dea Bianca -rappresentata dalla Luna e dalle sue fasi-, della sua potenza, della sua attrazione, del suo divenire. Nulla a che fare, quindi, con resoconti e letture soltanto filologiche -anche se l’erudizione di Graves è immensa- né con le banalità psicologiche di Freud e Jung, che riducono il Cosmo alla misera misura del cervello umano -«Secondo quell’antico culto il nuovo re, benché straniero, era considerato in teoria figlio del vecchio re che egli uccideva, sposandone poi la vedova: una consuetudine che gli invasori patriarcali interpretarono erroneamente come parricidio e incesto. La teoria freudiana che ‘il complesso di Edipo’ sia un istinto comune a tutti gli uomini, fu suggerita dal fraintendimento di questo aneddoto. Plutarco, pur narrando (Iside e Osiride, 32) che l’ippopotamo ‘uccise il genitore e violentò la genitrice’, non ne avrebbe mai dedotto che ogni uomo ha il complesso dell’ippopotamo» (§ 105, p. 342). Qui non ci sono neppure attualizzazioni o classicismi. L’autore semplicemente racconta i miti e in questo modo mostra tutta la loro potenza, oggi come ieri, come sempre.

Li racconta esponendo un numero assai grande di varianti quasi per ogni nome e per ogni circostanza. E questo conferma che anche il mito, come la filosofia,  è un gioco di Identità e Differenza nel quale si esprime la ricchezza senza fine del tempo.
Ci sono tutti i miti dei Greci, proprio tutti anche i più sconosciuti, ci sono tutti i personaggi, tra i quali emergono Eracle con la sua immensa forza; Odìsseo, il quale «è un personaggio chiave della mitologia greca» proprio perché «sebbene fosse nato da una figlia del corinzio dio del Sole e avesse conquistato Penelope all’uso antico, vincendo una corsa podistica, egli infrange la secolare legge matriarcale, insistendo perché Penelope venga a vivere nel suo regno anziché trasferirsi in quello di lei» (§ 160, p. 602); il titano Encèlado, contro il quale Atena scagliò il masso che uccidendolo lo trasformò nella Sicilia; Cecrope animalista, il quale «offriva agli dèi soltanto focacce d’orzo, astenendosi persino dal sacrificare animali» (§ 38, p. 125); Dedalo che visse a lungo «tra i Siciliani, costruendo molti splendidi edifici» (§ 92, p. 284); Medea, la maga più potente di tutte, che «non morì mai, ma divenne immortale e regnò nei Campi Elisi dove alcuni sostengono che fu lei, e non Elena, la sposa di Achille» (§ 157, p. 573); Penelope, che se per Omero/Nausicaa rimase fedele al suo sposo, secondo altre tradizioni fu in realtà la madre di Pan, da lei nato «dopo che essa si accoppiò promiscuamente con tutti i suoi pretendenti durante l’assenza di Odisseo», versione che «si ricollega alla tradizione delle orge sessuali pre-elleniche» (§ 160, p. 603).

E poi ancora: la guerra, come quella paradigmatica di Troia che aveva opposto l’Asia all’Europa, che Zeus e Temi fecero scoppiare forse per rendere famosa Elena oppure per esaltare e confermare la potenza dei semidei che la combatterono «e al tempo stesso decimare le tribù popolose che opprimevano la faccia della Madre Terra» (§ 159, p. 584); i costumi, come l’usanza di vestirsi di nero in occasione dei lutti, prodotta dal bisogno «di ingannare le ombre dei morti, alterando il proprio aspetto» (§ 114, p. 396); l’illusione, generata da Prometeo per evitare la distruzione totale, conseguenza di Pandora -la prima donna mortale, «che per volontà di Zeus era stupida, malvagia e pigra quanto bella: la prima di una lunga serie di donne come lei»-, la quale aprendo il vaso che conteneva ogni male portò agli umani «la Vecchiaia, la Fatica, la Malattia, la Pazzia, il Vizio e la Passione. […] Ma la fallace Speranza, che Prometeo aveva pure chiuso nel vaso, li ingannò con le sue bugie ed evitò così che tutti commettessero suicidio» (§ 39, p. 130); la vendetta, Nemesi figlia di Oceano, la cui «bellezza è paragonabile a quella di Afrodite» (§ 31, p. 111), il cui appellativo di Aδράστεια -l’ineluttabile- la rende ben più sovrana di Zeus, del quale fu nutrice.

Su questa Luce splende la potenza dei due ἀδελφοί, dei fratelli Apollo e Dioniso. Il primo «predicò la moderazione in ogni cosa» e tuttavia fu anche capace di furia tremenda (§ 21, pp. 69-71). Il secondo, molto vicino al mondo femminile tanto da essere «di solito rappresentato come un giovane effeminato dai capelli lunghi e la sua maschera poteva essere scambiata per quella di una donna» (§ 79, p. 237), inventò il vino e ogni forma di ebbrezza, «andò vagando per il mondo, accompagnato dal suo tutore Sileno e da un gruppo frenetico di Satiri e di Menadi», fu in grado di trasformarsi in serpente, «in leone, in toro, in pantera», e fare impazzire chiunque volesse, «spargendo gioia e terrore ovunque passava» (§ 27, pp. 92-93) e tuttavia fu anche capace di porre termine ai «riti più antichi e primitivi […], al cannibalismo e all’omicidio rituale» (§ 72, p. 213).
L’incrocio di identità e di destini tra Apollo e Dioniso è un chiasmo sacro, nel quale i miti dei Greci raggiungono pienezza, significato, luce e sostanza. La resurrezione annuale di Dioniso «continuò a essere celebrata a Delfi, dove i sacerdoti consideravano Apollo la parte immortale di Dioniso» (§ 27, p. 96).

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Il Drago

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Teatro Greco – Siracusa
Fenicie
(Φοίνισσαι)
di Euripide
traduzione Enrico Medda
con Simonetta Cartia (prima corifea), Gianmaria Martini (Polinice), Guido Caprino (Eteocle), Isa Danieli (Giocasta), Michele Di Mauro (Creonte), Yamanuchi Hal (Edipo), Alarico Salaroli (Tiresia), Giordana Faggiano (Antigone), Matteo Francomano (Meneceo), Massimo Cagnina (araldo), Eugenia Tamburri (pianista)
scena e costumi Carlo Sala
regia Valerio Binasco

Venendo dalle terre di Tiro e dirette a Delphi, arrivano a Tebe delle donne fenicie. Raccolte in un angolo, vedono i figli di Edipo azzannarsi tra loro, osservano i lamenti e le inutili esortazioni della madre Giocasta, assistono al compiersi delle maledizioni che da sempre hanno colpito la casa di Cadmo.
Giocasta, pur nel suo schianto, sa che «bisogna sopportare ciò che dagli dèi ci proviene». Da loro deriva anche il fatto, lamentato da Polinice, che «un uomo nobile come me, se povero non è niente». E da loro nasce anche l’immensa ambizione, la forza divina del potere, che Eteocle non è disposto a restituire al fratello, come pure era nei patti. «Se è necessario agire ingiustamente, la cosa migliore è farlo per il potere» dichiara. E fa seguire alle parole l’azione furente, inevitabile, cieca.
L’eco della musica, dalla quale la tragedia ebbe nascita, batte nei tasti di un pianoforte che fa da sfondo alla scena e le cui note si coniugano a quelle della percussione mortale che scandisce i nomi dei sette eroi giunti a distruggere le porte di Tebe. Sono i colpi di Aδράστεια, maestra di Zeus. L’Inevitabile prende qui la voce di Tiresia, avvezzo a vedere gli umani cangiare desideri, volontà e pianti al volgere della sorte e del suo derularsi.
La musica dal vivo; l’accento straniero del Coro e le maschere che ne accentuano la distanza; la costanza della ferocia nel tempo (mostrata anche dai costumi militari contemporanei); la fragilità dell’umano, simile alle vele sottili che si muovono nel vento di Siracusa a dire che anche mura ciclopiche diventano un soffio davanti ad Ἀνάγκη, costituiscono le soluzioni registiche più convincenti, le quali compensano altre invece decisamente discutibili. Tra queste soprattutto l’accento comico dell’araldo che annuncia terribili eventi e che -davvero- non può suscitare le risa del pubblico. Conferma di quanto il nostro tempo, pur abituato a carneficine di ogni tipo, sia in realtà incapace di sostenere il tragico e abbia bisogno del riso anche là dove riso non può esservi.
La recitazione è stata nel complesso modesta. So bene che interpretare il teatro dei Greci è molto difficile poiché il sentimento deve erompere ma anche rimanere nei limiti della consapevolezza dell’inevitabile. Qui invece alcuni personaggi -in particolare Giocasta ed Eteocle- riempiono la scena di un eccesso sentimentalistico che non è greco. Il tragico, infatti, è il contrario del sentimentale.
In questo panorama si stagliano le voci profonde di Edipo, lucidamente consapevole che «la volontà oscura degli dèi» richiede che tutto si compia, e di Tiresia, il quale proclama che Ares «vuole vendicare la morte della biscia schifosa», di quel drago ucciso da Cadmo ma la cui potenza uccide i suoi discendenti.
In qualunque modo la si metta in scena, la tragedia greca mostra che «contro il pensiero della necessità non vi è scampo» (Nietzsche, Frammenti postumi 1884, 26[82]).

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